Танатологические мотивы в романах русских символистов



страница51/64
Дата18.07.2018
Размер4.27 Mb.
ТипДиссертация
1   ...   47   48   49   50   51   52   53   54   ...   64
Выводы к разделу 5
Мортальная проблематика занимает одно из ведущих мест в творчестве А. Белого и составляет весомую часть его мировоззренческой концепции. Как и у его предшественников, она имеет мифопоэтическую и религиозно-философскую подоплеку, но с несколько иной расстановкой акцентов. Своеобразно преломляются в произведениях Белого идеи известного русского космиста Н. Федорова о воскрешении человечества. Наиболее полное воплощение они получили в последней литературной симфонии – «Кубок метелей», соединившись с новозаветными представлениями о смерти-воскресении, с учением гностиков о грядущем соединении Логоса (Христа) и Софии-Премудрости как залоге чаемого преображения мира. И в дальнейшем Белый обращается к федоровской философии как к инструменту преодоления вражды между героями романов «Петербург» и «Москва», к одному из способов синтеза противоположностей и достижения мировой гармонии.

Понятие смерти в художественной системе писателя сформировалось во многом под влиянием идеи «вечного возвращения» Ф. Ницше. Так, в симфонии с красноречивым названием «Возврат» танатологические мотивы выполняют сюжетогенерирующую функцию. Смерть главного героя произведения является необходимым звеном «посвятительного мифа», реализованного в ритуале инициации. Собственно момент умирания соотносится с пересечением границы между земным и сакральным мирами, причем такой переход изображается сначала как убийство (ребенок из Эдема попадает в земной мир, где он перевоплощается в магистранта Хандрикова), а затем как самоубийство (Хандриков возвращается в Эдем и опять становится ребенком). Земной мир симфонии, как и в романах старшего современника писателя – Ф. Сологуба, наделен явными признаками инферно (абсурдный, уродливый, дряхлый, дисгармоничный и т.п.), что позволяет рассматривать его как мортальное пространство, куда герой попадает с целью духовного очищения и последующего возрождения в новом качестве, таким образом одерживая «победу над смертью», о чем писали Вл. Соловьев и русские космисты.

Четвертая симфония Белого также посвящена теме преодоления смерти, которая раскрывается автором сквозь призму христианской апокалиптики. Ключевым в «Кубке метелей» является образ метели, в котором соединяются витальные (эротические) и танатологические мотивы.

Отношения между главными героями «Кубка метелей» развиваются в рамках мифологического сюжета о борьбе Христа (Адама Петровича) за падшую Софию (Светлову) с целью высвобождения ее из пут темной материи. Герои проходят ряд испытаний, ведущих от чувственной любви-страсти, от «падения в соблазн» к «Голгофе нашей души», к жертвенной любви. Белый противопоставляет смерть «разлагающую», символически соотносимую с образом времени, и смерть как момент перехода к вечности, как апокалиптическое преображение мира.

Танатологические мотивы в прозе Белого определяют особенности художественного времени и пространства. Городское пространство земного мира представлено писателем в мифопоэтическом ключе как лабиринт Минотавра, Содом. В этой и предшествующих симфониях для характеристики инфернального мира населяющие его персонажи наделяются признаками животных (например, Бык Баранович Мясо в «Драматической симфонии», сходство доцента Ценха с волком), птиц (Софья Чижиковна в «Возврате») и насекомых (арахноморфная метафорика в качестве характеристики антагониста главного героя четвертой симфонии полковника Светозарова). Подобный прием автор использует также в других произведениях, особенно часто в романе «Москва».

Существенными для понимания концепции писателя являются такие категории, как «мгновение», «время» и «вечность». В качестве танатологического пространства могут вы ступать морской грот, озеро (симфония «Возврат»), город и пространство над ним («Кубок метелей», «Петербург»), кладбище («Кубок метелей»), заброшенный дом («Серебряный голубь»), спальня в квартире Липпанченко или дом сенатора Аблеухова («Петербург»), кабинет Коробкина («Москва») и др. Характерными признаками танатологического нарратива является ведение повествования от лица недиегетического нарратора, который в «Северной симфонии» фиксирует происходящее как сторонний наблюдатель, а в последующих произведениях Белого обретает способность изменять фокус наррации, то проникая в сознание героев и подробно передавая их ощущения, то давая широкий панорамный обзор.

Белый усложняет повествование, вводя в произведение несколько точек зрения, взаимопересекающихся и дополняющих друг друга, что создает стереоскопический эффект и позволяет рассматривать происходящее как бы с нескольких позиций одновременно, совмещая два или более временных пласта. Так, в сцене смерти главного героя «Серебряного голубя» нарратор подробно фиксирует малейшие изменения в сознании Петра Дарьяльского, пережившего в момент умирания миллиарды лет и приобщившегося к тайнам вселенной. Еще более изощренно передает Белый неоднократно переживаемый Николаем Аблеуховым взрыв бомбы, гораздо более яркий и зримый в сознании героя, нежели в действительности.

С помощью танатологических мотивов писатель помещает своих героев, постоянно балансирующих «между двумя безднами», на грани быта и бытия, в экзистенциальную ситуацию, что в значительной степени способствует обострению их положения. Благодаря этому персонажи Белого получают возможность освободиться от всего наносного, мнимого, снять социальные маски и познать свою истинную природу, открыть в себе способность любить и прощать, обрести осознание собственной идентичности, погрузиться в состояние детской чистоты и невинности. Смерть в прозе писателя не становится последним актом жизненной трагедии, она понимается как освобождение от хаоса земного существования, способ преодоления раздробленности дисгармоничного бытия и восстановления целостности личности как залога обретения жизни в вечности.



ВЫВОДЫ
Концепт «смерть» относится к одной из основополагающих философских, религиозных, научных, эстетических категорий, без рассмотрения которой невозможно понять ни одну культурно-историческую эпоху. Представление о смерти присутствует в творчестве любого писателя. Обладая жанрогенерирующим потенциалом, танатологические мотивы составляют структурно-семантическую основу трагедии, элегии, реквиема и других литературных жанров.

В предусматривающем широкое изображение судьбы большого количества персонажей романе, который признан ведущим литературным жанром последних двух-трех столетий [464, с. 363–372], присутствие танатологических мотивов, чаще всего выполняющих сюжетогенерирующую функцию или играющих завершающую роль в произведении, скорее не случайность, а закономерность. Символистский роман, сложившийся в эпоху двух войн и трех революций, столкновения западной и восточной цивилизаций, обострил интерес к танатологической проблематике, что характерно для кризисных, переходных периодов истории человечества, каким были закат Римской империи, эпоха Возрождения, рубежи XVIII – XIX веков (романтизм), XIX-XX (символизм), XX-XXI (постмодернизм). Творчество символистов пришлось на один из таких периодов в русской культуре, который был ознаменован сменой литературных эпох, смещением акцентов в художественном процессе с произведения на его автора, выдвижением романа на первое место в системе литературных прозаических жанров. При этом именно роман, претерпевая глубочайшую перестройку на рубеже XIX – XX веков, становится, по мнению А.В. Михайлова, выразителем «целого образа действительности» [286, с. 449]. Символистский роман отразил революционный дух времени, существование культуры и человека в момент исторического перелома, разрушительную силу революционной стихии, обнажающей и укрупняющей накопившиеся в течение нескольких столетий развития Европы и России неразрешимые социальные и культурные противоречия. Величайшие художественные прозрения символистов соединились в их творчестве с воплощением трагических закономерностей исторического процесса.

При отборе материала для исследования нам пришлось ввести некоторые критерии, которые помогли бы ограничиться наиболее репрезентативными с точки зрения изучения танатологических мотивов произведениями русских символистов. Мы решили обратиться к анализу символистской прозы, выделив романный жанр, так как именно роман чаще всего соотносится с жизнью человека от рождения до смерти. Внутри этого жанра мы рассматриваем наиболее значительные достижения символистов и, прежде всего, те из них, которые связаны между собой и представляют определенные этапы их творческой эволюции в целом и различные способы решения проблемы смерти в частности.

Выбор творчества именно этих трех авторов-символистов обусловлен тем, что каждый из них является крупным представителем одного из течений внутри русского символизма – декаданса (Ф. Сологуб), старших символистов (В. Брюсов) и младосимволизма (А. Белый). При том, что все они были прежде всего поэтами, нельзя отрицать их существенный вклад в развитие русского романа – основного прозаического жанра, господствовавшего в русской литературе в течение последних двух столетий.

В романах символистов встречаются различные типы танатологических мотивов, которые могут рассматриваться с разных позиций в зависимости от их отношения к реальности, точки зрения, функции, позиции в тексте и т.д. Они выполняют несколько важных функций – сюжетообразующую, смыслообразующую, формообразующую.

В диссертации мы выделили пять групп танатологических мотивов. Первую группу составляют мотивы, представляющие ненасильственную смерть, которая вызвана естественными причинами, прежде всего болезнью или старостью. Таких мотивов в творчестве символистов довольно мало, чаще всего о них лишь бегло упоминается в тексте, пожалуй, за исключением описания смерти алхимика Агриппы Неттесгеймского в романе Брюсова «Огненный ангел».

Наиболее широкий круг мотивов относится ко второй группе, в которую входят мотивы насильственной (намеренной) смерти – убийства и самоубийства. Частое обращение символистов к мотиву насильственной смерти объясняется отражением в их произведениях напряженной политической ситуации, разбудившей «кровавого беса убийства» (Сологуб). В «Творимой легенде» гибнут полицмейстер, рабочие, исправник и другие персонажи. Массовыми становятся убийства от рук полиции, войск и казачьих формирований, которые правительство использует для подавления народных бунтов, свирепствуют черносотенцы и т.д. Мотив гибели поэта от рук завистников в романе «Королева Ортруда» возникает как намек на культурную ситуацию в России начала XX века. В романах символистов представлены различные виды смерти (казнь через повешение, нападение разъяренной толпы во время революционных беспорядков, смерть на войне, дуэль, смертельные ножевые ранения и т.д.) и различные орудия убийства.

В прозе Брюсова также наличествует широкий спектр танатологических мотивов, относящихся к насильственной смерти. Это и криминальное убийство (по приказу Гесперии), и смерть на войне (Реа), и казнь (к сожжению на костре была приговорена ведьма Рената), и самоубийство (Ремигий, Меробавд). Центральные главы романа «Огненный ангел» посвящены дуэли между Рупрехтом и графом Генрихом. Иногда Брюсов соединяет несколько танатологических мотивов с разной модальностью и соотносит их с одним и тем же персонажем. Так, Намия совершила неудачную попытку самоубийства, но вскоре действительно умерла из-за неразделенной любви, Рената была приговорена к казни, но умерла в темнице, не вынеся моральных и физических мучений. Причиной самоубийства в творчестве символистов чаще всего является неразделенная любовь у взрослых персонажей трилогии, а в романах Сологуба также невыносимые условия жизни ребенка.

В романе Сологуба «Творимая легенда» представлена особая группа мотивов временной смерти (летаргического сна) и последующего воскресения (пробуждения) героя. Эти мотивы соотносятся с образами тихих детей, Дмитрия Матова и Афры. В каждом из этих трех случаев в романе Сологуба смысл пребывания в состоянии временной смерти разный. Наиболее традиционным является погружение в состояние летаргического сна Афры, которую на время усыпил доктор Негри с помощью медицинских препаратов, и совершенно особенными стали в романе Сологуба образы тихих детей, которых пробудил от смертного сна главный герой «Творимой легенды» Триродов, чтобы с их помощью воскресить человечество и даровать ему бессмертие. В образе Дмитрия Матова реализована проблема возможности перехода из живого состояния в неживое и наоборот, превращения человека в вещь и возможность его восстановления в прежнем состоянии. В сологубовском персонаже прослеживаются связи с образами голема, альрауна, гомункулуса и т.п. В определенной степени наблюдается сходство между этими мотивами и убийством/самоубийством Ребенка/Хандрикова в третьей симфонии А. Белого «Возврат», особенно если рассматривать существование этих персонажей в свете буддистских религиозно-философских представлений.

Большую роль в творчестве символистов, особенно Сологуба и А. Белого, играют мотивы метафизической смерти, относящиеся к четвертой группе. Они служат для характеристики состояния персонажа, выказывающего внешние признаки, которые прямо или косвенно говорят об их мортальной природе (мертвое уныние, лежать как мертвый, глаза как у мертвой и т.п.). Если в романах Сологуба эти признаки обычно свидетельствуют о метафизической смерти персонажа, то в произведениях Брюсова или Белого они чаще соотносятся с настроением героя, свидетельствуют о физической усталости либо о душевном упадке, сильных переживаниях и т.п., хотя речь может идти и о духовном омертвении персонажа.

Внутри этой группы мы выделяем также мотив метафизического убийства в частности, у Сологуба это мотив «убийства зверя в человеке», который символизирует духовное очищение, возвращение идеалу невинного первочеловека. В прозе Сологуба этот мотив служит для изображения омертвения человеческой души, приводящего к тому, что между мертвыми и живыми стираются всяческие различия. Это омертвение жизни больше всего пугает главных героев романов Сологуба, и они теми или иными способами пытаются от него освободиться – или с помощью «смерти-утешительницы» уйти в иной мир, или преобразить существующую жизнь, создав из нее «творимую легенду».

Значительное место в творчестве символистов занимает пятая группа танатологических мотивов, в которую входят апокалипсические и эсхатологические мотивы, а также мотивы смерти, случившейся в результате стихийного бедствия, хотя в каждом отдельном случае здесь наблюдается довольно значительная вариативность. Так, извержение вулкана на острове Мартиника и вызванные им необычайно красочные закаты в раннем творчестве Белого получили воплощение в мотиве апокалипсических зорь. Художественным отражением реального стихийного бедствия стало описанное в «Творимой легенде» Сологуба извержение вулкана Драгонера, которое приводит к масштабной катастрофе, гибели множества людей, в том числе и королевы Объединенных Островов Ортруды, и к смене государственной власти.

Танатологические мотивы выполняют во многих романах символистов сюжетогенерирующую функцию. Таков в первых двух романах Сологуба мотив убийства, мотив террористического акта в «Петербурге» Белого, мотив смерти/воскресения главных героев симфоний Белого «Возврат» и «Кубок метелей», мотив взрыва в романах Белого «Петербург» и «Москва», мотив символической смерти, которую переживает главный герой «Москвы» профессор Коробкин, мотив природной катастрофы и гибели главной героини второй части романа Сологуба «Творимая легенда».

Вторая важная функция – сюжетозавершающая (финалообразующая). Так, исторические романы Брюсова заканчиваются смертью главных героинь – умирает Рената в «Огненном ангеле», гибнет Реа в «Алтаре Победы», совершается убийство главного героя романа Белого «Серебряный голубь». В одной из финальных глав «Москвы» гибнет Мандро, а в заключительной главе описывается возможная гибель Коробкина.

Танатологические мотивы рассмотрены нами в контексте других мотивов, которые в сумме складываются, с нашей точки зрения, в специфический символистский мотивный словарь. Тесно переплетаются в творчестве символистов танатологические и эротические мотивы. Особенно ярко эта связь обозначена в «Тяжелых снах» и «Творимой легенде» Сологуба (герои которого вообще склонны следовать формуле «полюбить – умереть»), «Огненном ангеле» и «Алтаре Победы» Брюсова, в «Кубке метелей», «Петербурге» (сюжетная линия Лихутин – Софья Петровна) Белого. В них реализована символистская концепция Liebestod, которая подразумевает, что «любовь, если она подлинная, ведет к смерти». Часто женские персонажи наделены чертами femme fatale, любовь к которой гибельна для героя (или становится причиной гибели самой героини). Реже это связано с демонизацией мужского персонажа, притягательность которого чревата роковой развязкой (отношения фон Мандро и его дочери Лизаши в «Москве» Белого или Клавдии и Палтусова в «Тяжелых снах» Сологуба»). Образы femme fatale коррелируют с образами «падшей» ипостаси Вечной Женственности, Прекрасной Дамы, Софии Премудрости Божией – Ахамот, плененной материей духовной субстанции, охваченной печалью, страхом, сомнениями и ведущей мучительное существование в ожидании «спасителя», способного вернуть ей утраченную целостность. Чаще всего роковая любовь связана с мотивами дуэли или самоубийства. Проблематичные отношения между эросом и танатосом составляют сердцевину «эротической утопии» поколения fin de siècle в России.

Утверждение в романах символистов дионисийского начала подводит к мысли о том, что в эпоху модернизма стало возможным «признавать и понимать ту роль, которую играет в жизни боль и смерть, приветствовать весь спектр ощущений от жизни до смерти, от боли до экстаза, включая травматический опыт» (T. Moore).

Символизму присуща контаминация мотива красоты и мотива смерти. Смерть, воспринимаемая в модернизме как средство очищения мира от всего злого, уродливого, грязного, «прячется за красотой», по выражению Ф. Арьеса. Кроме того, в соответствии с традициями французских символистов, символисты, в особенности Брюсов, склонны воспевать «красоту зла» (Бодлер).

Танатологическую природу имеют демонические мотивы, к которым мы относим мотивы пыли, недотыкомки, русалки, вампира и многие другие, так или иначе указывающие на их отношение к потустороннему миру, т.е. миру мертвых. С ними тесно соприкасается мотив демонической игры, полнее всего реализованный в романах Сологуба. Прослеживается близость данного мотива и мотивов Лика и личины, представленных также с помощью мотивов маски, оборотничества, карточной игры. Персонажи романов символистов, особенно Сологуба и Белого, часто выступают в образах героев кукольного театра, в них явно выражены черты марионетки и паяца. В творчестве символистов особое место занимают мотивы механической игрушки (музыкального инструмента), куклы-автомата и родственные мотивы, соотносящиеся с темой смерти, – средневековой пляской смерти (Danse macabre) и жанром vanitas.

В романах символистов продемонстрированы разрушительные свойства искусственного механического мира, который способен вторгаться в такие важные для символистов области, как искусство и детство. Так, об омертвении языка героев Сологуба свидетельствуют их языковые игры, в частности, каламбуры и бессмысленные упражнения в верификации. Механистическая картина мира присуща герою Белого профессору Коробкину, который даже свое сознание рассматривал как аппарат, который может сломаться. В романе «Петербург» нарратор подчеркивает механическую заданность города, построенного по линейке, что свидетельствует о проявлении разрушительного начала и грядущей гибели российской столицы как символа петровских преобразований страны по западноевропейскому образцу.

Мотив демонической игры, в которой человек выступает как пассивная игрушка в руках злого демиурга, имеет непосредственное отношение к мотиву рокового случая и судьбы. В романе Брюсова «Огненный ангел» мотив случая соотносится с близкими по семантике мотивами рока, фортуны, судьбы, предопределенности. Мотивы судьбы и случая тесно переплетается с мотивом игры, становясь одной из важнейших характеристик брюсовской концепции человека. Над ролью рокового случая в человеческой судьбе размышляет главный герой романа Белого «Москва».

Значительное место в системе мотивов, включенных в танатологическое семантическое поле, занимает в романах символистов мотив тоски («душевного кладбища») – один из метафизических танатологических мотивов. Переживание чувства тоски свидетельствует о внутренней деградации героев, преобладании в их душе противоположных интенций. С одной стороны, это опустошающее душу героев стремление к разрушению и смерти, с другой стороны, тоска порождает у героев чувство устремленности к области трансцендентного, что характерно для символистского двоемирия. Мотив тоски соединяет в себе полярные смыслы, свидетельствуя как о разрушении личности, ведущем к деградации и крушению системы ценностей и утрате нравственных оснований бытия, так и о возможности её обновления, обозначая границу «нижней бездны», достигнув которой, человек вновь становится способным к возрождению сущностных начал своей души. Чувство тоски охватывает героев, оказавшихся стоящими лицом к лицу перед ужасом экзистенции, переживающими состояние богооставленности, отчаяния, тленности земного мира. Однако смерть выступает в произведениях символистов как подтверждение подлинности внутреннего состояния героя, искренности и правдивости его переживаний. Парадоксальным образом тоска, будучи одним из важнейших индикаторов утраты ценностных ориентиров и кризиса культуры, свидетельствует о потенциальной возможности отыскания основ человеческой сущности даже в условиях тотального омертвения наличного бытия. С нею сопоставлен в творчестве Сологуба мотив полноты жизни, аналогом которого у младших символистов, по нашему мнению, является мотив радости-страданья.

Анализ названных выше мотивов показал, что они представляют собой сложный конгломерат, предполагающий наличие множества явных и скрытых смысловых перекличек, но так или иначе в их семантике присутствует танатологическая составляющая.

Символистское понимание собственного творчества как завершающего этапа в развитии культуры, который предполагает синтез наиболее существенных достижений прошлого, сознательная установка символистов на обращение к памятникам культуры предшествующих эпох объясняет богатый интертекстуальный слой в их произведениях. Природа, генезис и семантика танатологических мотивов изначально предполагает их связь с фольклором, мифом, «вечными сюжетами» и образами. Танатологические мотивы соотносятся со многими образами мировой и русской литературы (Шекспир, Пушкин, Гоголь, Гофман, Арним, Достоевский, Данте, Вагнер и др.).

Смерть часто рассматривается символистами не только как неизбежный жизненный финал, но с точки зрения инициации, в рамках религиозно-философских представлений христианства и связанных с ним апокалипсических и эсхатологических ожиданий. С этим связаны представления времени в образе античного бога Кроноса (Сатурна) и вечности (тема времен, которые «совьются как свиток»), тема столкновения хаоса («духа довременного смешения») и космоса, мотивы всемирного потопа и малого «апокалипсиса», широкое использование образов умирающих и воскресающих богов, мотив «вечного возвращения», интерес к таким жанрам, как vanitas, к средневековому danse macabre и индуистскому танцу Шивы и т.п.

Широко представлена в романах символистов сфера потустороннего мира, т.е. мира мертвых. Это прежде всего такие танатологические актанты, как русалки, вампиры, сологубовская недотыкомка, бесы и ангелы Брюсова и другие демонические существа. Одним из наиболее существенных мотивов в творчестве Сологуба и Белого становится мотив дракона (поклонения ему или драконоборчества) и связанный с ним мотив жреца/жертвы. Границы между миром живых и мертвых часто подвижны, расплывчаты или устанавливаются с тем, чтобы их затем нарушить.

Женские образы романов соединяют в себе черты библейских Евы/Лилит и других роковых женщин, Вечной женственности, Прекрасной дамы, Жены, облеченной в солнце и т.п., по сути сводясь к двум противоположным ипостасям Софии. Несущие смерть, они одновременно нуждаются в спасении и ждут спасителя (апокалипсического Всадника у Белого, мистика-конкистадора у Брюсова или поэта-ученого Триродова у Сологуба).

Мужские персонажи, несмотря на довольно большой спектр исполняемых ими ролей, можно разделить на две основные категории – спасителя и губителя. К первой относятся такие герои, как учитель Логин, ученый Триродов (Сологуб), конкистадор, авантюрист, завоеватель, рыцарь Рупрехт или Децим (Брюсова), Адам Петрович («жнец нивный»), студент Дарьяльский, студент Николай Аполлонович, профессор Коробкин (А. Белого). Их оппонентами являются учитель Молин, Остров, черносотенцы (Сологуб), граф Генрих (Брюсов), полковник Светозаров, столяр Кудеяров, провокатор Липпанченко, фон Мандро (Белый).

В противостоянии этих групп персонажей (двух мужских и женского) реализован конфликт между, соответственно, космосом и хаосом, противостоящими в борьбе за Душу Мира.

Мы разделяем точку зрения, высказанную учеными, о существовании особого танатологического нарратива, предполагающего различные способы повествования, выбор которых обусловлен прежде всего «негативной эстетикой» экспликации смерти, подразумевающей отсутствие означающего. Повествование у символистов чаще всего ведется с точки зрения недиегетического нарратора, т.е. объективного наблюдателя, позиция которого время от времени может совпадать с позицией главного героя (танатологического актанта) и передавать его внутреннюю речь, эмоциональные переживания, фиксировать изменения в его физическом состоянии. Он может быть убийцей, как Логин у Сологуба, или жертвой, как Дарьяльский у Белого. В ранней прозе повествовательные стратегии Белого были направлены не на описание смерти как таковой, а на ее регистрацию в качестве события, символизирующего преображение героев, обозначающего их освобождение от плена земного иллюзорного бытия и соединение с вечностью. Постепенно точка зрения нарратора смещается в романах писателя с позиции наблюдателя на позицию актанта. Стремление Белого проникнуть в глубины человеческой души обусловлено с его мистическими настроениями «эпохи зорь» и поддержан многолетним увлечением идеями Р. Штайнера, предполагавшими применение медитативных практик для переживания измененного состояния сознания.

Кинематографичность повествования в прозе символистов выражается в том, что фокус наррации в прозе символистов способен свободно перемещаться в пространстве, то приближаясь к персонажам вплотную и практически совпадая с их восприятием происходящего, то давая широкий панорамный обзор, дополняя позицию героев или корректируя ее. Так, если повествование ведется с точки зрения умирающего сознания, как в романе «Серебряный голубь», то фокус наррации мгновенно смещается в момент смерти и дальнейшее повествование ведется с позиции стороннего наблюдателя. Усложняя повествование, Белый вводит в произведение несколько точек зрения, взаимопересекающихся и дополняющих друг друга, что создает стереоскопический эффект и позволяет рассматривать происходящее как бы с нескольких позиций одновременно, при этом совмещая два или более временных пласта. Переход от внешней точки зрения нарратора к передаче внутреннего состояния и мыслей героя может быть обозначен авторскими знаками препинания или подчеркнут изменением стиля повествования.

Информационному полю нарратора присущи определенные ограничения, которые в первую очередь продиктованы позицией писателя-символиста, полагавшего, что суть символа в его недосказанности, иератичности и смысловой глубине. В творчестве Белого постоянное перемещение точки зрения нарратора выполняет специфическую композиционную функцию, аналогичную одновременному звучанию нескольких голосов в музыкальном полифоническом произведении. Этот прием используется для создания впечатления симультанности событий, происходящих с разными персонажами и описываемых нарратором последовательно. Нарратор Брюсова склонен занимать отстраненную позицию и практически никогда не передает события «изнутри» умирающего сознания персонажа, в отличие от нарратора Сологуба или Белого. В «Творимой легенде» нарратору Сологуба присущ даже некоторый педантизм и излишняя детализация в изображении гибели каждого персонажа и фиксации их последних предсмертных движений. Его представления о смерти двойственны. С одной стороны, посмертное существование почти ничем не отличается от земного, что демонстрирует картина шествия мертвецов по навьей тропе в трилогии. С другой стороны, временная смерть тихих детей подобна сократовскому сну без сновидений.

Хронотоп в романах символистов наделен явными танатологическими признаками. Он строится в соответствии с символистской идеей двоемирия, согласно которой человек постоянно пребывает на границе между верхней и нижней безднами, что было чревато «срывами» и падениями, опасностью подмены одного другим, божественного лика – бесовской личиной, их смешением. Реальный мир приобретает определенную танатологическую окраску, ассоциируясь с адом. В этом мире размываются границы между сном и бодрствованием, грезами и явью, а возвышенное и низменное, живое и мертвое противопоставляются здесь буквально, принимая отчетливые пространственные контуры. Действие часто происходит в особых локусах, имеющих танатологическую природу, особенно в прозе Сологуба – навья тропа, кладбище, мельница, подземные чертоги Араминты, где происходят встречи героев с мертвецами. В «Творимой легенде» представлены два варианта инобытия – королевство Соединенных Островов (царство смерти, согласно фольклорной традиции) и фантастическая земля Ойле. В творчестве Брюсова особое место занимает хронотоп магического ритуала, созданный специально для общения с потусторонними силами, и подземелье темницы, в котором умирает главная героиня романа «Огненный ангел». Смерть в романах Брюсова настигает героев в закрытом, отгороженном от мира пространстве, а темница в «Алтаре Победы», куда был заключен главный герой после неудачного покушения на императора, становится местом его символической смерти. Вектор движения персонажей в танатологическом пространстве направлен или по горизонтали, или вниз, но иногда пространство становится амбивалентным, а верх и низ могут меняться местами. В романе Белого «Петербург» присутствуют многочисленные указания на инфернальный характер города и всех, кто его населяет, складываясь в образ Петербурга как танатологического центра России. Действие романа разворачивается на грани бытия и небытия, в пространстве, которого, как утверждает автор, не существует. Таким образом, бесконечно малое и бесконечно большое приравниваются друг к другу. Петербург и Россия (да, пожалуй, и весь остальной мир) находятся в параллельных пространствах, их одновременное существование признается автором практически невозможным, они несовместимы.

В контексте различных модусов художественности мы различаем в творчестве символистов смерть реальную, смерть-сон (или временную смерть), смерть метафизическую и символическую. Наряду с реальном миром в произведении действие часто происходит в ирреальных мирах: мире сна, мире сознания («мозговой игры») и в ином мире (утопическом, фантастическом, потустороннем/демоническом). Реальности противопоставлены, с одной стороны, небытие, под которым, вероятно, подразумевается полное отрицание всякой возможности существования, абсолютное ничто, а с другой стороны – инобытие, т.е. некая другая реальность, более гармоничная, чем земная.

Модус отношения танатологических мотивов к реальности является их существенной характеристикой, так как смерть может случиться или не случиться (т.е. лишь предполагаться, желаться, быть возможной, но так и не реализованной, например, как попытка убийства), быть достоверной или воображаемой. Все эти типы танатологических мотивов связаны с определенными персонажами, сюжетами, нарративом и хронотопами.

В творчестве символистов отразились самые разнообразные философско-религиозные учения, в значительной степени определившие их видение мира и повлиявшие на их восприятие смерти. Это буддистские и античные представления о метемпсихозе, миф о вечном возвращении, сложившийся в философии Ф. Ницше. Они были особенно актуальны для творчества Сологуба и Белого. Шопенгауэровская идея воли к жизни, понимаемая как бесконечный круговорот рождений и смертей соединившись в творчестве Сологуба с мифологией вечного возвращения, что приводит писателя к мысли о «вечно творящей и вечно разрушающей воле», определяющей как жизнь отдельного человека, так и существование всей человеческой культуры.

Ницшевская идея о «сверхчеловеке» и философия Н. Федорова в значительной степени сказались на образе Триродова из «Творимой легенды», целью жизни которого стало воскрешение умерших с помощью энергии «тихих детей», построение идеального государства и освоение космических пространств (например, луны). Особое внимание символистов к танатологической проблематике в первую очередь было продиктовано эсхатологическими и апокалипсическими предчувствиями, усиленными социальными катаклизмами начала века. В произведениях Сологуба и Белого нашли отражение наиболее значительные события этой исторической эпохи, воплотившиеся в танатологических мотивах войны, революции, восстаний, террора, стихийных катаклизмов и т.д. Каждый из символистов пытался найти собственный ответ на вопрос о будущем России и человечества в целом, рассматривая современность как «мир, в котором все погибают» (А. Белый), и пытаясь найти и воплотить средствами искусства ответ на вопрос о различных способах преодоления кризисного состояния европейской культуры.

В творчестве Сологуба идеи Шопенгауэра, утверждавшего иллюзорность множественности феноменального бытия, слились с писательской концепцией мира как театрального действа – «театра одной воли». Отсюда вытекает отождествление «ты» и «я», субъекта и объекта в трилогии «Творимая легенда», так как писатель был убежден в необходимости отказаться от принципа индивидуализации, от опредмечивания мира, т.е. от представления, и вернуть абсолютное единство мировой воли.

Особое место символисты отводили идеям Ф. Ницше, высказанным им в работе «Рождение трагедии из духа музыки» о творческой игре как столкновении и взаимодействии двух противоположных начал в человеке – аполлонического и дионисийского, причем в их романах возникает контаминация двух образов – Диониса растерзанного и Христа распятого. Мотив предсмертных страданий (страстей) и крестной жертвы станет одним из наиболее часто встречающихся танатологических мотивов во всех рассмотренных нами произведениях русских символистов.

В нашей работе не случайно так много внимания уделено фигуре В.С. Соловьева, так как его софиология и увлечение гностицизмом оказали определяющее значение на формирование художественной танатологии символистов. Черты соловьевской Софии в ее различных ипостасях (от Прекрасной дамы, «Девы, Зари, Купины» до Ахамот, роковой женщины и даже посланника смерти) проступают во всех значимых женских образах символистов.

Рассмотрев танатологические мотивы в романах русских символистов, мы пришли к выводу, что все писатели так или иначе пытаются выработать художественные способы преодоления смерти, однако не всегда интенции авторов совпадают с их художественным воплощением. У Сологуба герои (Клавдия, Логин) переживают состояние символической смерти, но обновление не затрагивает их внутренней сути, а касается лишь изменений во внешних обстоятельствах их жизни. Трагична судьба героев Брюсова, которые или гибнут, будучи не в силах противостоять судьбе, или становятся «духовными скифами» (Р. Иванов-Разумник). И только в творчестве А. Белого мы находим героев, способных пережить взрыв сознания или состояние безумия, т.е. символическую смерть, пройдя таким образом инициацию и обрести в конечном итоге внутреннюю целостность.

Смерть рассматривается символистами прежде всего как средство духовного очищения и обновления как в жизни отдельного индивидуума, так и с точки зрения «заката Европы». Переживая состояние экзистенциального ужаса, усугубленное представлениями об иллюзорности, «кажимости» мира, герои символистов стремятся найти способы преодолеть разрыв между истинным (вечным) и преходящим мирами. В их творчестве противопоставлены смерть «разлагающая», символически соотносимая с образом времени, и смерть как момент перехода к вечности, как заключительное звено всемирной мистерии Преображения.




Введение актуальность темы.
Методологической основой
Научная новизна
Теоретическая значимость работы
Апробация результатов исследования
Структура и объем диссертации.
Модус отношения
Выводы к разделу 1.
Раздел 2. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 2.
Раздел 3. семантика и поэтика танатологических мотивов в романах в. брюсова
Выводы к разделу 3.
Раздел 4. семантика и поэтика танатологических мотивов
Список использованных источников


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   47   48   49   50   51   52   53   54   ...   64


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница