Танатологические мотивы в романах русских символистов


Эрос и Танатос в четвертой симфонии «Кубок метелей»



страница46/64
Дата18.07.2018
Размер4.27 Mb.
ТипДиссертация
1   ...   42   43   44   45   46   47   48   49   ...   64
4.2. Эрос и Танатос в четвертой симфонии «Кубок метелей»
Работы ученых, посвященные изучению раннего прозаического наследия А. Белого, касаются только отдельных аспектов его поэтики. Можно сказать, что на сегодняшний день круг основных проблем, связанных с анализом симфоний, уже очерчен, однако в целом их рассмотрение носит отрывочный, фрагментарный и зачастую поверхностный характер. Особенно это касается последней, четвертой симфонии — «Кубок метелей». В свое время она неоднократно подвергалась нелестным оценкам со стороны критиков. Так, некий остроумный рецензент переименовал ее в «Кубок бездарных претензий» [147]. Серьезное изучение ранних прозаических произведений Белого начинается только в 80-е годы прошлого века. Среди ученых, внесших наиболее существенный вклад в анализ симфоний, следует назвать Л. Долгополова и А.В. Лаврова, автора первой монографии о раннем творчестве Белого [152; 227]. Анализу православных реминисценций и образа Софии в четвертой симфонии посвящены статьи О. Тилкес [426; 427]. О концепции эроса в «Кубке метелей» писали В. Александров, С. Аскольдов, А. Бойчук, А. Ковач [15; 71; 520; 536]. В то же время художественное воплощение темы смерти в ранней прозе Белого не являлось предметом исследования в литературоведении. Танатологическая проблематика четвертой симфонии рассматривалась лишь вскользь и только в связи с другими аспектами поэтики произведения [71].

В данном параграфе мы рассмотрим эротические и танатологические мотивы в четвертой симфонии А. Белого «Кубок метелей», проанализируем способы их взаимодействия, определим семантическую составляющую данных мотивов и установим их место в общей идейно-художественной концепции произведения.

Четвертая симфония завершает ряд ранних произведений Белого, написанных в экспериментальной форме ритмизированной прозы, организованной по законам музыкальной композиции. В ней отразился период драматических отношений писателя с Л.Д. Блок. Тема любви заявлена автором симфонии уже в эпиграфе, из которого становится ясно, что она занимает в произведении Белого ведущее место.

Писатель называет три имени – Николай Метнер, Зинаида Гиппиус и Михаил Кузмин, оказавших на него наиболее сильное влияние в период написания «Кубка метелей». Принося благодарность композитору, «внушившему тему симфонии», Белый имеет в виду, прежде всего, незабываемое впечатление, полученное им от сонаты Метнера для фортепиано f-moll. Немаловажным для Белого было общение с З. Гиппиус и ее духовная поддержка. Гиппиус была посвящена в непростые обстоятельства отношений Белого и Любови Дмитриевны Блок и разделяла его переживания, нашедшие непосредственное отражение в четвертой симфонии [46, с. 517–518].

И, наконец, Белый обозначает главную тему симфонии в третьей части эпиграфа, где цитирует фрагмент стихотворения Михаила Кузмина «Окна плотно занавешены…». Выбор именно этого стихотворения был обусловлен рядом смысловых перекличек, существующих между двумя произведениями. Как и в последней части четвертой симфонии, действие в стихотворении Кузмина разворачивается в монастыре, точнее, в монашеской келье, где происходит встреча героев. Белый выбирает в качестве эпиграфа заключительное, кульминационное четверостишие, звучащее гимном любви. Лирический герой Кузмина не только не скрывает своего чувства, напротив, обращаясь к обитателям монастырской обители, торжествующе призывает их в свидетели духовной чистоты и возвышенности своих переживаний. В симфонии Белого ключевая встреча главных героев также происходит в стенах монастыря, который является символическим центром сакрального пространства произведения. Созвучно симфонии и мистическое настроение поэзии Кузмина, и ее символическая иносказательность и таинственность. Исполнение Кузминым в январе 1908 года поэтического цикла «Мудрая встреча», частью которого является стихотворение «Окна плотно занавешены…», произвело на Белого настолько сильное впечатление, что он обратился к поэту с просьбой прислать ему ноты и текст стихотворений [46, с. 519].

Во вступлении к симфонии А. Белый довольно подробно поясняет внутреннюю сущность своего понимания любви и художественные задачи, которые он перед собой ставил. Он заявляет, что «хотел изобразить всю гамму той особого рода любви, которую смутно предощущает наша эпоха, как предощущали ее и раньше Платон, Гёте, Данте, – священной любви. Если и возможно в будущем новое религиозное сознание, то путь к нему – только через любовь. Я должен оговориться, что не имею ничего общего с современными пророками эротизма, стирающими черту не только между мистикой и психопатологией, не только вносящими в мистику порнографию, но и придающими эзотеризму смутных религиозных переживаний оттенок рекламы и шарлатанства. Должен оговориться, что пока я не вижу достоверных путей реализации этого смутного зова от любви к религии любви. Вот почему мне хотелось изобразить обетованную землю этой любви из метели, золота, неба и ветра» [46, с. 254]. Таким образом, автор подчеркивает, что любовь, изображенная им, священна. Она должна вести к религии любви как высшему мистическому идеалу, к которому стремится человек, и которого, возможно, он достигнет в будущем. Но на момент написания симфонии этот идеал представлялся автору довольно расплывчатым и неопределенным. Эта двойственность воплощена в амбивалентной теме метелей: «тема метелей – это смутно зовущий порыв… куда? К жизни или смерти?» [46, с. 254]

В образе метели писатель обращается к традиционным ассоциациям снега с саваном, а белого цвета с трауром. «Белый мертвец, сочась с кладбища, неизменно стучал под окном. Распускал саван» [46, с. 256] — таким предстает перед читателем зимний город в первой части симфонии. В то же время белый — цвет платья невесты, а метель в произведении предстает в облике невесты, над которой, как во время церковного обряда венчания, снежный диакон размахивает кадилом, а невидимый метельный хор поет: «Радуйся, невеста метелица!» [46, с. 258]. Так в образе метели писатель соединяет полярные значения рождения и гибели, жизни и смерти.

В самом начале «Кубка метелей» автор проводит смысловую связь между образом невесты-метели, главной героиней произведения Светловой и Богородицей. Уже первое появление героини на страницах симфонии знаменательно. Окутанная вьюжным облаком, она склоняется перед иконой Богородицы – «невесты неневестной». Как и названные образы, так и вся симфония стоится А. Белым по принципу уподобления/расподобления нескольких сюжетных планов: стихийно-природного, сакрального (христианского) и человеческого. В данном случае им соответствуют образы метели, Богородицы и Светловой. Общим для них является мотив венчания, который мы относим к категории эротических мотивов.

Отношения главных героев симфонии – Светловой и Адама Петровича – имеют устойчивую эротическую окраску на протяжении всего произведения. В предвестии будущей встречи с Адамом Петровичем героиня испытывает состояние любовного томления, с которым чутко резонирует природная стихия: «вкрадчивой, тигровой улыбкой, из-под кружевной вуали, из-под черных, черных ресниц, из-под, как миндаль, удлиненных очей, в неба бархат темно-синий взоры ее впились удивленно, властно, томительно. Чем жаднее пила призывами небо, тем быстрее летели вьюжные кони над городом, тем настойчивей раздавался все тот же топот, неустанно гремящий над крышами» [46, с. 259]. Подобными переживаниями проникнут и Адам Петрович: «вкрадчивой, тигровой улыбкой из-под золотой, как горсть спелых колосьев, бородки улыбался Адам Петрович, из-под темных полей шляпы в неба бархат синий-синий взоры его летели удивленно, призывно, томительно» [46, с. 259]. Автор постоянно использует одинаковую лексику и тождественные грамматические конструкции, чтобы подчеркнуть общность между героями. Природная стихия служит медиатором между ними, сообщая образам Светловой и Адама Петровича космический масштаб.

Природный континуум противопоставлен в симфонии городскому пространству, наделенному признаками низшего мира, несовершенного и грозящего гибелью героям: «улицы сплетались в один таинственный лабиринт, и протяжные вопли далеких фабрик (глухое стенанье Минотавра) смущали сердце вещим предчувствием» [46, с. 263]. Танатологический мотив строится на уподоблении механического продукта современной цивилизации древнему античному образу – чудовищному Минотавру, человеку с головой быка, запертому в Критском лабиринте. По легенде, ежегодно он пожирал несколько юношей и девушек, присылаемых ему царем в качестве дани, пока герой Тесей не положил конец этим человеческим жертвоприношениям. В контексте древнего мифа Светлова и Адам Петрович ассоциируются с Ариадной и Тесеем, которые представляются блуждающими по городу-лабиринту в поисках выхода из него. Функции Минотавра в симфонии выполняет также один из персонажей — полковник Светозаров. В последней части «Кубка метелей» главным героям предстоит смертельная встреча с Минотавром-полковником. Ее предвещает метельное сражение: «это шел бой. Это были снеговые знамена вечно белых отрядов — вознесенных» [46, с. 263].

Тема сражения возникает также в речах мистика-анархиста. От античного мифа Белый обращается к неомифологизму Рихарда Вагнера: «Не пробегаем ли мы огневой пояс страсти, как Зигфриды? Почему древний змий оскалился на нас? Обнажаем меч и точно всё ищем Брунгильду» [46, с. 265]. Здесь названы три персонажа скандинавского мифа, положенного Вагнером в основу оперной тетралогии «Кольцо нибелунгов» – Зигфрид, древний змий, охраняющий клад нибелунгов, и Брунгильда. В тексте присутствует прямое указание на соответствие мифологических образов главным героям. К такому выводу приходит Адам Петрович: «Я – ищущий, а она – Брунгильда, окруженная поясом огня!» [46, с. 271]. Есть здесь и намек на то, что Зигфрид (т.е. Адам Петрович), должен будет преодолеть «огневой пояс страсти» и таким образом перейти от низшего рода любви (любви-страсти) к высшему.

Портрет героини носит откровенно эротический и в то же время целомудренный характер. Автор постоянно подчеркивает страстность натуры Светловой, грезящей о встрече с Адамом Петровичем: «она клубилась в темных тенях: пирно-сладким из темноты поцелуем призывала его она» [46, с. 280]. В то же время ее женская привлекательность уподоблена красоте природы: «как две легкие тучки, поднимались, клубясь, ее груди в желтой заре волос, иссекавших ей облачковое тело» [46, с. 280]. Нагота героини становится одним из средств для создания возвышенного образа вечной возлюбленной. Светлова определенно напоминает Афродиту с известной картины Боттичелли — «восставшая из голубого, залитого шелка пеной белой, точно из морской волны, разбитой утесом, — восстала в сквозном батисте» [46, с. 280].

Главные герои симфонии постоянно балансируют на грани между двумя родами любви – высшей и низшей, чувственной, подвергаясь соблазну подчиниться неодолимой силе земных страстей. Этому способствует их окружение. Светлова вынуждена соблюдать условности, налагаемые на нее брачными узами, и подчиняться своему пошлому мужу, который способен вызывать только чувство отвращения: «дряблый, пыхтящий инженер, задыхаясь в подбородках, уронил ей на плечи свои потные, потные руки» [46, с. 275]. Адама Петровича во время посещения мистика-анархиста пытаются увлечь новомодными идеями эротизма. Действительно, подобными идеями интересовались в начале XX века многие символисты: «эротизм был одной из основных тем, которые в той или иной форме затрагивались на многих знаменитых поэтических “средах” у Вячеслава Иванова в его квартире, прозванной “Башней”» [492, с. 67]. В один из таких кружков входила и Любовь Дмитриевна Блок, черты которой, несомненно, отразились в образе Светловой. Видимо, Белый не разделял идеи Иванова, пришедшего к мысли о возможности образования эротических триединств: «проповедуемый им культ любви как бесконечный поиск целостного Абсолюта требовал выпустить на свободу “желаний тёмных табуны”», пишет Е.Шахматова [492, с. 67]. В «Кубке метелей» подобные «проповедники эротизма», как называет их автор, описываются с большой долей сарказма и иронии: «знакомая мерзость дней, смешок извращенной услады, — о, если бы он (Адам Петрович. — Л.Г.) не поддался соблазну!» [46, с 274]. На протяжении всего произведения Белый развивает мысль о трагическом несовершенстве земного бытия, создавая «образ «погибшего» и ожидающего лишь эсхатологического конца мира, мира, где «все погибают» [46, с. 333], грандиозного мира-«Содома» [46, с. 354]. Божественное начало в человеке писатель противопоставляет звериным инстинктам как проявлению «низшей бездны». Отсюда частые сопоставления персонажей симфонии с животными: Светлова в моменты пробуждения в ней чувственной страсти похожа на кошку, инженер Светлов – на дельфина, руки гадалки напоминают цыплячьи лапы, полковник Светозаров сравнивается с пауком, который опутал главных героев своими сетями и т.п. Заметим, что использование арахноморфных метафор для характеристики мира-Содома является общим художественным приемом в творчестве Белого и Сологуба.

В образе полковника Светозарова – главного антагониста героев симфонии – сконцентрированы танатологические мотивы, свидетельствующие об обреченности земного мира на гибель. Семантика имен, имеющих общий корень «свет» (лат. luce), намекает на связь образов Светловой, Светозарова и Люцифера. Светозаров сочетает в себе черты змия-искусителя, который настойчиво пытается соблазнить Еву-Светлову, и Люцифера — «светоносного» ангела, восставшего против Бога и низвергнутого в ад. В «Легенде об Адонираме», на которой, «как на священном фундаменте основано все масонство» [300], Люцифер рассчитывает одержать победу над Богом с помощью Мировой Души.

В «Кубке метелей» Адам Петрович вступает в борьбу с полковником Светозаровым за Светлову, являющуюся воплощением соловьевского представления о Душе мира. Такое понимание событий восходит к философии гностиков. В учении валентиниан утверждается идея существования иерархического множества эонов, являющихся посредниками между богом и миром. Последний, тридцатый эон – София. Из любви и сострадания к людям она нисходит в мир и оказывается в плену у материи. Падшая ипостась Софии – Душа мира — сочетает в себе светлое начало с хаотической стихией. «…Сочетанье стремлений двойной ее сущности — (темно-светлой, демиургически-хаотической) есть человек», писал А. Белый в «Воспоминаниях о Блоке» [47, с. 266]. К ней нисходит Логос-Христос и возвращает ее в плерому, восстанавливая целостность и полноту бытия. Как справедливо утверждает А.Г. Бойчук, такой сценарий свидетельствует о реализации в симфонии мифа «о высвобождении-«расколдовывании» тварного коррелята Софии небесной» [71, с. 149].

В построениях Белого, в отличие от Сологуба или Брюсова, отсутствует образ змея как положительного персонажа, что противоречит гностическим идеям, но хорошо вписывается в апокалипсическую мифологию Откровения Иоанна Богослова. Мы полагаем, что в творчестве Белого произошла контаминация этих мифологических систем, причем христианские космогонические и эсхатологические представления доминируют, а образ гностической Софии отождествляется с апокалипсической Женой, Облеченной в солнце.

Главные герои «Кубка метелей» вынуждены противостоять все усиливающемуся натиску соблазна. Их неожиданный «срыв» в чувственность объясняется не только автобиографическими обстоятельствами [71, с. 147], но стремлением писателя воплотить идейно-художественную концепцию произведения, опирающуюся на христианскую мифологию. Поэтому чем ближе герои приближаются к Христу, тем большая опасность впадения в грех их подстерегает. Это подтверждается духовной практикой монашества. На языке аскетов иноки часто зовутся духовными воинами по той причине, что они противостоят упорному и продолжительному искушению дьявола, как это случилось с Серафимом Саровским, который тысячу дней и ночей стоял на столпе, чтобы победить своего духовного врага [169, с. 24]. Белый выразил эту идею в фразе, несколько раз повторяющейся в «Кубке метелей»: «Чем святей, несказанней вздыхает тайна, тем все тоньше черта отделяет от тайны содомской. Подле белизны, лазури и пурпура Христова вихрем соблазнов влекут нас иные пурпуры. Ангельски, ангельски в душу глядятся одним, навек одним» [46, с. 286-287]. Последние слова этой фразы стали одним из важнейших лейтмотивов симфонии. Они не случайно напоминают о стихотворении Вл. Соловьева, начинающемся словами «Одно, навек одно». А. Белый разделяет убеждения философа в том, что «чем совершеннее и ближе откровение настоящей красоты, одевающей Божество и Его силою ведущей нас к избавлению от страдания и смерти, тем тоньше черта, отделяющая ее от лживого ее подобия — от той обманчивой и бессильной красоты, которая только увековечивает царство страданий и смерти» [391, c. 236]. Очевидна ритмическая и смысловая перекличка между двумя фразами.

Искус, переживаемый героями в один из кульминационных моментов симфонии, знаменует встречу двух бездн. Происходит контаминация любовной страсти (земной бездны) и страстей христовых: Адам Петрович и Светлова «горели в яростном пламени страсти, — точно распинала их крестная тайна, точно рвались с кипарисного древа» [46, с. 352–353].

В противовес подобному пониманию любви Белый воплотил в своей симфонии представления Вл. Соловьева, изложенные русским философом в «Смысле любви» и в ряде лирических стихотворений, о том, что истинная любовь двух людей освящена присутствием Бога. В тексте симфонии постоянно присутствуют указания на сакральный характер любви главных героев. Адам Петрович думает о Светловой: «Сладкая была дума о ней, сладкая о Господе тайна: значит, Господь был среди них» [46, с. 270]. Одна из главок «Кубка метелей» так и называется – «Третий». Знаменательно, что первая встреча героев происходит в церкви, «где лампадный огонек кропил пурпуром снега, озаряя образ Богородицы» [46, с. 269]. Святость любви героев подтверждает в беседе с Адамом Петровичем старый мистик, прообразом которого был Владимир Соловьев. По словам мистика, «всякая ко Христу любовь приближается» [46, с. 286].

В четвертой симфонии разворачивается миф о герое. Он «всегда относится к человеку-богатырю или богочеловеку, который освобождает свой народ от смерти и разрушения» [514, с. 73]. Таким мы видим на картинах эпохи Возрождения рыцаря-святого архангела Михаила. Чаще всего он запечатлен в сражении с сатаной в виде змея или дракона. Картины иллюстрируют драматическое описание, приведенное в «Откровении» Иоанна Богослова: «И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним» (Откр., 12:7–9). Подобным образом ведет себя главный герой симфонии. Он вступает в символическую схватку со змеем и освобождает Жену, облеченную в солнце, от сковавшего ее кольцами времени дракона [46, с. 379].

В последней части «Кубка метелей» герои предстают в преображенном виде. Мистик убеждает странника (Адама Петровича) и игуменью (Светлову), что они оба умерли и воскресли, а затем вознеслись в надоблачную обитель. Здесь состоялась окончательная победа героев над временем: «Жена сокрушила главу змею» [46, с. 414].

Категории эроса и танатоса в симфонии Белого не только наделены общими чертами, но подчас сливаются в единое целое. Предрекая гибель главного героя, старый мистик говорит Адаму Петровичу, что его ждет смертельная схватка с «драконом времени» во имя торжества священной любви: «Странно зовет священная любовь на брань с драконом времени. Зовет. Все зовет… Все победит любовь!» [46, с. 286].

Вершиной такого объединения становится понятие «страсть», которое то означает любовное чувство, когда характеризует отношения главных героев, то получает значение «страдания», намекая или буквально обозначая крестные страдания Христа: «За руки возьмитесь, друг друга любите сегодня: уймитесь, напасти и муки, уймитесь, волнения: — страсти Господни» [46, с. 394]. Для этого автором используется прием аллюзии на библейские тексты, рассыпанные в тексте и образующие своеобразные цепочки мотивов, например, мотив метели сопрягается с мотивом страстей Христовых. Метель кружится над городом, «уксус томлений претворяя в золото и пургу» [46, с. 277]. Вариация этого мотива отсылает читателя к одному из христианских церковных обрядов — пресуществлению: «вьюга уксус страданий претворяла в радость и пургу» [46, с. 278]. Как видим, одна и та же конструкция повторяется в тексте почти буквально, за исключением одного слова. Такой прием приводит к сближению и даже к отождествлению взаимозаменяемых элементов, в данном случае, любовного «томления» и «страдания», т.е. крестных мук Христа. Это один из тех кощунственных моментов симфонии, который был отмечен как автором, так и критикой. По замечанию Белого, «искажением является и 4-ая симфония «Кубок метелей», где задания словесного контрапункта привели к кощунству» [41, с. 520].

В «Кубке метелей» именно с распятым Христом соотносится образ Адама Петровича: «Кто-то отвергал его душу, то вновь призывал — покрывал, словно багряницей. Словно протягивал губку с уксусом: “Кто может Тебя снять со креста?” Приникал к Распятию, и Распятый: “Ну конечно, никто!” Кто-то, милый, снял с кипарисного древа, нежно поцеловал и бросил под ноги горсти гвоздей» [46, с. 267]. В такие моменты происходит внезапная трансформация хронотопа. Время и пространство раздвигаются до космических масштабов: «стая брызнувших миров удаленно мчалась под ногами Адама Петровича в черном бархате небытия» [46, с. 268], а затем герой вновь погружается в обычную реальность. Так Белый сопрягает несколько миров — реальность отдельной человеческой личности, мир космический и мифологический (христианский, античный или эпический), быт и бытие, время и вечность.

Важнейшей точкой пересечения, в которой сходятся эротические и танатологические мотивы «Кубка метелей», является эсхатологическая тема, определившая направление творческого пути А. Белого в первом десятилетии XX века. Известно, что рубеж столетий переживался писателем как «период зорь», сопровождавшихся пронзительным ощущением грядущих катастроф, стремительно и неизбежно надвигавшихся на Россию. История культуры воспринималась Белым сквозь призму христианской символики. На первый план и в художественном творчестве, и в теоретических статьях писателя в этот период творчества выходит образ распятого Христа. Ожиданием второго пришествия Христа проникнуты многие произведения символистов конца XIX – начала XX веков. Ключом для понимания происходящих событий для Белого стало «Откровение» Иоанна Богослова, сквозь призму которого необходимо анализировать не только «Кубок метелей», но и вообще все его раннее творчество. Свою эпоху, современников и самого себя А. Белый рассматривает в категориях христианского мифа, который, по его мнению, настало время пережить как собственную, личную историю: «смерть, тихо разлагающая нас, пока мы спим, распинает нас при нашем пробуждении, мстя за долгий сон; и борьба с ней — на кресте: мы должны идти к Голгофе нашей души, потому что только с Голгофы открывается нам окрестность будущего — должны, если вообще мы хотим будущего» [45, с. 191]. Характерно, что писатель противопоставляет смерть «разлагающую», «мстящую» человечеству за душевное бездействие и смерть, победа над которой станет условием того, что перед человеком откроются новые горизонты. Залогом этого стало воскресение Христа, ставшее одним из важнейших танатологических мотивов произведения: «В Тебе, Господи, – снег, в Тебе, Господи, – счастье. Небом Ты – лебедь, небом Ты – белый, смертию смерть поправ, Ты над нами восстал» [46, с. 294].

Время и вечность воплощаются, соответственно, в образах полковника Светозарова и старого мистика. Одним из ключевых моментов в симфонии становится их прямое противостояние, описанное в главке «Мраморный гений». В образе Светозарова автор подчеркивает черты статики: он «казался мраморным императором», «императором мгновений», его лицо напоминает «горсть оледенелого снега» [46, с. 297]. Вода фонтана, из которой появляется полковник, рассыпается перлами, серебряным кружевом, падает «трескучим хрусталем», водная поверхность представляется застывшим стеклом или хрустальным щитом. Дни Светозарова сочтены: «Фонтан – мраморный лебедь, разметнувший крылья и из зева бьющий хрустальным временем. Лебединая песня хрустального времени» [46, с. 297]. В образе полковника понятия «время» и «смерть» отождествляются: «Стальной зубец, копье времени, сжатое пальцами, перьями сверкало светлых блесков, и у стального зубца, копия, вздыхала мертвая голова» [46, с. 297]. Старый мистик – это, по Белому, «мудрая смерть», побеждающая время. И Светозаров терпит поражение в столкновении с мистиком, который, «будто спокойная смерть, искони побеждающая безысконное, измеряла время» [46, с. 301].

Встреча с Адамом Петровичем осмысляется Светловой в эсхатологическом ключе. В главном герое соединяются черты Адама, изгнанного из Эдема, и Нового Адама – Мессии. В тексте рассыпаны аллюзии на Откровение Иоанна Богослова. Появление Адама Петровича означает для Светловой апокалиптическое преображение мира: «он прилетит, и в нем угаснет время» [46, с. 304] или «он скажет ей слово, и совьется золотое время» [46, с. 304], «сгорая, прейдет образ мира сего. И надвинется незакатное, бессрочное» [46, с. 304–305]. Во второй части симфонии Адам Петрович возникает в образе апокалиптического всадника, «жнеца нивного» [46, с. 321], возвещающего о конце времен.

Таким образом, эротические и танатологические мотивы «Кубка метелей» развиваются на протяжении всего произведения, выполняя важную роль в раскрытии идейного содержания симфонии. Только любовь, по мнению Белого, способна дать знание высшей мистической тайны мира. Герои симфонии проходят от низшей стадии любви (чувственной любви-страсти) к высшей. Адам Петрович символически повторяет крестный путь Христа, становится апокалипсическим жнецом нивным, Новым Адамом, освободителем Светловой как Души мира, Вечной Женственности. Умерев для земного мира-Содома, герои возрождаются для вечной жизни. Любовь, по мысли автора симфоний, является условием победы над земным временем, залогом воскресения человечества и полного преображения мира в соответствии с пророчеством, данным в Откровении Иоанна Богослова.

Значение «Кубка метелей» для последующего творчества А. Белого трудно переоценить. Именно в «аргонавтический» период были заложены основы созданной писателем уникальной поэтической системы, сформировалось его символистское миропонимание, новое представление о человеке, находящемся на границе быта и бытия, времени и вечности.



Введение актуальность темы.
Методологической основой
Научная новизна
Теоретическая значимость работы
Апробация результатов исследования
Структура и объем диссертации.
Модус отношения
Выводы к разделу 1.
Раздел 2. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 2.
Раздел 3. семантика и поэтика танатологических мотивов в романах в. брюсова
Выводы к разделу 3.
Раздел 4. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 5
Список использованных источников


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   42   43   44   45   46   47   48   49   ...   64


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница