Танатологические мотивы в романах русских символистов



страница45/64
Дата18.07.2018
Размер4.27 Mb.
ТипДиссертация
1   ...   41   42   43   44   45   46   47   48   ...   64
Недуг, которого причину

Давно бы отыскать пора,

Подобный английскому сплину,

Короче, русская хандра

Им овладела понемногу;

Он застрелиться, слава Богу,

Попробовать не захотел,

Но к жизни сильно охладел [346, с. 26].
И здесь мы видим, что такое состояние чуть не привело главного героя к самоубийству. Та же тема звучит в письме Пушкина Плетневу: «Эй, смотри: хандра хуже холеры, одна убивает только тело, другая убивает душу. Дельвиг умер, Молчанов умер; погоди, умрет и Жуковский, умрем и мы» [348, с. 53].

Земной и сакральный миры третьей симфонии Белого являются отражением друг друга, но скорее не зеркальным, а имеющими между собой такое же сходство, как позитив (Эдем) и негатив (земная жизнь) [282]. С этой точки зрения Эдем можно рассматривать как сакральное пространство, в котором преобладающим является космическое жизнепорождающее начало, сконцентрированное в образе старика, создающего новые миры: «…старик разбрасывал бриллианты. И бриллианты, точно новые посевы миров, ослепительно кружились во мраке ночи. Казалось, на них зарождались новые жизни, новые роды существ совершали жизненные круги» [46, с. 205]. Смерть хоть и присутствует в этом мире в виде своих агентов – рогатого морского змея или колпачника, но она не может причинить существенного вреда сакральному миру как таковому. Отодвинутая на периферию, смерть становится возможна в Вечности как причина реинкарнации ребенка в профанном мире, где танатологические мотивы становятся доминирующими.

Образ смерти включает в себя несколько семантических групп. Во-первых, это мотивы, имеющие значение внешнего несовершенства, уродства, дисгармонии. Так, супруга Хандрикова, сутулая Софья Чижиковна с пенсне на красном носу, не вызывает симпатий, как и большинство других персонажей симфонии, с которыми пересекаются пути Хандрикова в земном мире: «угрюмо сопел призрачно-бледный лаборант, истощенный трудом и усталостью» и т.п. [46, с. 216]

Во-вторых, ряд танатологических мотивов связан с семантикой старости. Даже младенец в земном мире выглядит как маленький старичок: «За утренним чаем сидели супруги Хандриковы. Вокруг них ходил неприятный ребенок с капризным, дряблым личиком» [46, с. 212].

В-третьих, важную роль играют в симфонии мотивы ужаса, сопровождающие появление инфернальных персонажей или сигнализирующие об их скрытом присутствии: «Глядя на морскую поверхность, никто не мог бы сказать, какие ужасы водятся в глубине ее» – так описывает автор Эдем в первой части симфонии [46, с.199]. Это же чувство возникает у Хандрикова при мысли о вечном возвращении, об абсурдности человеческого существования.

Старику сакрального мира, который в земном мире принимает облик доктора Орлова, противостоит колпачник, перевоплощенный в доцента Ценха. Конфликт между центральными персонажами двух миров составляет сюжетную основу симфонии и представляет собой оппозицию между жизнью и смертью или космосом и хаосом:







Космическое (жизнепорождающее) начало

Танатологическое (разрушительное) начало

Сакральный мир

Старик

Колпачник

Земной мир

Доктор Орлов

Доцент Ценх

Именно от преследований Ценха защищает Хандрикова доктор Орлов. В образе доцента Ценха автор акцентирует черты, сигнализирующие о принадлежности персонажа к деструктивным силам: у него мертвенное лицо, он работает над новым способом добывания серной кислоты (как известно, сера и ее запах – это примета дьявола), кровавые уста, волчья бородка. Последняя черта особенно интересна, так как она позволяет усмотреть в образе колпачника/Ценха черты хищного зверя, символика которого у большинства народов имела отрицательные коннотации. В частности, для Белого были актуальны христианские представления, согласно которым волк воплощает в себе жестокость, хитрость и олицетворяет дьявола, а также сказания германо-скандинавской мифологии, в которых рассказывается, что волк Фенрир приносит зло на землю [225, с. 43]. Как известно, А. Белый увлекался творчеством Р. Вагнера, в основе многих опер которого лежат сюжеты, почерпнутые из скандинавской мифологии. Да и сам Белый одно время представлял себя в образе одного из скандинавских богов – Бальдра, в то время как В. Брюсов ассоциировался с Локи.

Иронически обыгрывает Белый ближайшее окружение Ценха, подчеркивая его связь со смертью. Это университетские профессора с «говорящими» именами и соответствующими научными интересами, в характеристике которых преобладают мотивы старости и увядания: «Поздоровались профессора. Обменялись кирпичами. Пожелали друг другу всяких благ. И расстались. На одном кирпиче, красном, озаглавленном «Мухоморы» (здесь и далее подчеркнуто нами. – Л. Г.), рукой автора была сделана надпись: «Глубокоуважаемому Николаю Саввичу Грибоедову от автора». На другом, цвета засохших листьев, озаглавленном «Гражданственность всех веков и народов», кто-то, старый, нацарапал: «Праху Петровичу Трупову в знак приязни». Уже извозчики везли маститых ученых — одного в Охотный ряд, а другого к Успенью на Могильцах» [46, с. 229].

Деструктивное влияние смерти может приводить к снижению и даже к опошлению сакральных образов. Прежде всего, это касается главного женского образа симфонии, стоящего в ряду героинь, воплощающих черты Вечной Женственности, Софии Премудрости Божией, – королевны из «1-й, героической», Сказки из «Драматической симфонии» и Светловой из «Кубка метелей» [106]. Только имя героини «Возврата» – Софья – позволяет соотнести ее образ с сакральным прототипом. В остальном она представлена как непривлекательное, измученное беготней по урокам, возней с капризным ребенком существо, в котором нет ничего женственного, и от которой Хандриков отмахивается, как от надоедливой мухи [46, с.219]. Смерть приходит к ней как спасение от тягот земной жизни. В последний путь Софью Чижиковну провожает доктор Орлов: «Доктор Орлов обрекал ее на гибель, простирая над постелью свои благословляющие руки» [46, с. 226]. Смысл, который Белый придает смерти героини симфонии, корреллирует со взглядами В. Соловьева, считавшего, что смерть есть не только предельное зло, но и начало преображения человека для вечной жизни, момент духовного очищения, победы над пошлостью и уродством земного существования [389].

Уход из жизни жены становится для Хандрикова одним из знаков вечности, которые сигнализируют о близости последнего возвращения героя в Эдем. Саван Софьи Чижиковны оборачивается венчальной фатой, смерть – сном, а горе – радостью скорой встречи. «Ведь смерть была только сном. Ведь мы неразлучны», – говорит Хандриков на ее могиле [46, с. 236]. Сбывается пророчество старика: к герою является орел, препровождающий его в санаторий доктора Орлова – последний приют Хандрикова перед его переходом в сакральный мир. Орел и колпачник являются операторами смерти. Они выполняют в третьей симфонии функцию проводника между двумя мирами – горним и дольним. Отъезд доктора Орлова «за границу» становится последним сигналом для Хандрикова, предопределяющим его уход из мира.

В последней части «Возврата» Белый педалирует мысль о том, что эзотерический и профанный смысл происходящего с героями не совпадают. Непосвященные не могут адекватно интерпретировать мистические явления, для них Хандриков сумасшедший, «прогрессивный паралитик», совершающий самоубийство. Такой же диагноз – paralysys progressiva – в свое время был поставлен Фридриху Ницше, проведшему последние годы своей жизни в лечебнице для душевнобольных, что дает нам повод рассматривать немецкого философа как один из прототипов образа Хандрикова.

До конца прозревает истинный смысл событий только доктор Орлов – ипостась старика из сакрального мира. Для остальных персонажей, в частности, для Хандрикова, обретение истины становится возможным не сразу. До своего воплощения и затем в земной жизни перед главным героем только иногда на мгновение приоткрывается завеса священной тайны. По мере его приближения к священному пространству и окончательному переходу в сакральный мир растет и степень полноты понимания эзотерического смысла.

В мистическом контексте поверхность озера становится границей между мирами: «Хандриков заглянул туда, где не было дна, а только успокоенная бесконечность. Ожидал видеть свое отражение, но увидел глядевшего на себя ребенка из-под опрокинутой лодки, то белевшего, то вспыхивавшего» [46, с. 246]. Глядя на поверхность озера, герой видит не буквальное свое отражение, а себя в образе ребенка, каким он опять должен стать, вернувшись в сакральный мир. Там его встречает старик со словами: «Много раз ты уходил и приходил, ведомый орлом. Приходил и опять уходил. Много раз венчал тебя страданием – его жгучими огнями. И вот впервые возлагаю на тебя эти звезды серебра. Вот пришел, и не закатишься. Здравствуй, о мое беззакатное дитя…» [46, с. 251]. Таким образом, смерть главного героя становится средством для его освобождения от последующих рождений в несовершенном земном мире. Благодаря ей Хандриков прерывает цепь своих реинкарнаций и совершает окончательный переход от хаоса к космосу. Такова развязка сюжета симфонии Белого.

Герой третьей симфонии совершает путь от ребенка как существа несовершенного, слабого, нуждающегося в поддержке и защите, к ребенку как воплощению чистоты, гармонии, целостности, получившему «откровение Священного», по выражению Мирчи Элиаде, пройдя через испытания земного существования.

Несмотря на явное влияние идей Ф. Ницше на раннее творчество писателя, между представлениями немецкого философа о «вечном возвращении» и «возвратом» Белого существует принципиальное отличие. В третьей симфонии идея «вечного возвращения» трансформируется в соответствии со взглядами Вл. Соловьева, которые существенным образом повлияли на мировоззрение Белого и его эстетическую позицию. Рассматривая вопрос о смерти, Соловьев говорит о существовании определенных условий ее преодоления: «Те условия, при которых смерть забирает над нами силу и побеждает нас, – они-то нам достаточно хорошо известны и по личному, и по общему опыту, так, значит, должны быть нам известны и противоположные условия, при которых мы забираем силу над смертью и, в конце концов, можем победить ее» [391, с. 633]. Торжество человека над смертью, по мысли философа, становится возможным через воскресение к жизни вечной. Более того, как сказал Вяч. Иванов в дoклaде, пpoчитaнном им 10 фeвpaля 1911 roдa нa тopжecтвeннoм зaceдaнии Peлигиoзнo-филocoфcкoгo oбщecтвa в Mocквe, пocвящeннoм пaмяти B.C. Coлoвьeвa, кpитepием «иcтиннoгo cвepxчeлoвeчecтвa для Bл. Coлoвьeвa ecть пoбeдa нaд cмepтью» [175, с. 42].

Одной из фундаментальных основ миросозерцания Соловьева, воспринятых символистами, была идея мгновенного преображения мира. Согласно этой идее, цикл земного бытия должен быть в конце концов завершен. Прервется «дурная бесконечность» перевоплощений во времени: наступит момент, когда векторы времени и вечности сойдутся в одной точке и вечное возвращение завершится, произойдет переход от времени к вечности. Смерть главного героя Белого в профанном мире станет его возрождением для вечной жизни в мире сакральном. Такой взгляд на смерть вводит христианскую тему смерти в земной жизни как необходимое условие для воскресения в вечности – «смертию смерть поправ», однако наиболее полно она будет реализована писателем в последней, четвертой, симфонии «Кубок метелей».



Введение актуальность темы.
Методологической основой
Научная новизна
Теоретическая значимость работы
Апробация результатов исследования
Структура и объем диссертации.
Модус отношения
Выводы к разделу 1.
Раздел 2. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 2.
Раздел 3. семантика и поэтика танатологических мотивов в романах в. брюсова
Выводы к разделу 3.
Раздел 4. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 5
Список использованных источников


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   41   42   43   44   45   46   47   48   ...   64


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница