Танатологические мотивы в романах русских символистов


Архетип femme fatale и танатологическая проблематика



страница39/64
Дата18.07.2018
Размер4.27 Mb.
ТипДиссертация
1   ...   35   36   37   38   39   40   41   42   ...   64
3.4. Архетип femme fatale и танатологическая проблематика

в романе «Алтарь Победы»
Эрос и танатос – вечные темы философии, науки, религии и искусства. Они являются предметом исследования представителей различных научных дисциплин – философии, биологии, психологии, антропологии и др. К проблеме соотношения любви и смерти обращались многочисленные мыслители как прошлого, так и современности. Самой известной работой античности, посвященной теме любви, является диалог «Пир» Платона. В нем философ выделяет два вида эроса – низший (Афродита земная) и высший (Афродита небесная).

Труды Платона оказали большое влияние на видного представителя философии Серебряного века Владимира Соловьева, идеи которого были изложены в знаменитом сочинении «Смысл любви», во многом определившем не только художественные, но и жизнетворческие установки русских символистов. Особенностью эстетики Серебряного века стал синтез сложившихся с древнейших времен представлений об Эросе в его мифологической, философской и религиозно-эстетической ипостасях. Другой важной чертой символистской картины мира стало восприятие любви и смерти в тесном единстве, что было во многом обусловлено эсхатологическим характером эпохи рубежа веков и апокалипсическими чаяниями символистов, возложивших надежды на грядущее преображение мира во вселенской мистерии.

Познание феномена смерти недоступно для человека, поэтому «танатологическое повествование может касаться умирания и танатологической рефлексии, но сам факт смерти и посмертного состояния человека оказывается всегда сферой переносных значений, домыслов и гипотез» [219, с. 132]. С проблемой «ускользания» предмета исследования сталкиваются ученые и тогда, когда обращаются к изучению проявлений эроса в художественном тексте. Обусловлено это многоликим и не поддающимся однозначному определению чувством любви, которая может быть самой разнообразной – любовью детей к родителям, родителей к детям, сестринской и братской, любовью к родине, к дому, к Богу, любовью платонической и чувственной и т.д.

Интерес к проблемам эроса и танатоса был заявлен в литературной критике именно в Серебряном веке – в период художественных поисков и открытий в русской культуре, с особой интенсивностью предпринимавшихся в среде, так или иначе связанной с символистами. Символизм, как и ряд других течений в искусстве начала XX века, отличался стремлением к саморефлексии и теоретическому обоснованию художественных концепций с опорой на различные философские и религиозные системы. При этом многие традиционные понятия – «творчество», «любовь», «красота», «время» и «пространство», «жизнь» и «смерть» – подвергаются переосмыслению и трансформации, философские идеи получают причудливое воплощение в художественных образах.

Уже в ранних критических отзывах на произведения символистов отмечается интерес авторов к темам любви и смерти [178; 498]. Он был продиктован глубинным кризисом, охватившим все сферы жизни России рубежа XIX-XX веков. Одной из ведущих идей Д. Мережковского, которую впоследствии будут разделять и другие русские символисты, в частности, В. Брюсов и А. Белый, является представление о «двух безднах», синтез которых «есть разрешение мировых противоречий» и «тайна всей будущей русской культуры» [224, с. 11]. В стихотворении Д. Мережковского «Двойная бездна» категории жизни и смерти предстают как взаимозависимые противоположности, зеркальное отражение друг друга:
И смерть и жизнь – родные бездны;

Они подобны и равны,

Друг другу чужды и любезны,

Одна в другой отражены [273, с. 59].

Проблематичные отношения между эросом и танатосом составляют сердцевину «эротической утопии» поколения fin de siècle в России, базирующейся на вере в то, что «только любовь может преодолеть смерть и сделать тело бессмертным» [264, с. 6].

К анализу образов любви и смерти в той или иной степени обращались исследователи, изучавшие романистику В. Брюсова, А. Белого, Д. Мережковского и др. [264; 519]. Такие писатели-символисты, как Ф. Сологуб, В. Брюсов, З. Гиппиус, А. Белый прочно вошли в круг авторов, творчество которых чаще всего становится предметом рассмотрения с точки зрения противоречивого взаимодействия в их произведениях эротических и танатологических мотивов.

Философское осмысление проблемы соотношения эроса и танатоса в произведениях символистов невозможно без установления их прямых и косвенных предшественников как в русской, так и в зарубежной культуре. Назрело создание научно обоснованной типологии эротических мотивов, в которой бы учитывалась как их семантика, так и способы функционирования в художественном тексте. Требует внимания также изучение эволюции танатологических и эротических мотивов в рамках локального художественного пространства для выявления особенностей авторского представления о мире и человеке. Продуктивным нам представляется сопоставление данных мотивов не только в творчестве символистов, но и исследование специфики их трансформации в произведениях постсимволистов (например, А. Лосева), а также представителей других литературных направлений, в том числе и постмодернизма.

Роман Брюсова «Алтарь Победы», события которого разворачиваются в древнеримской империи IV века, печатался на протяжении 1911-1912 годов в журнале «Русская мысль». Одним из ведущих принципов творчества Брюсова-прозаика продолжает оставаться метаисторизм, в соответствии с которым изучение прошлого необходимо для верной интерпретации событий современности, помогая определить вектор будущего развития европейской и мировой культуры. По мнению М.Л. Гаспарова, «Алтарю Победы» присущ «более конкретный историзм», нежели «Огненному ангелу» [111, с. 544].

Роман Валерия Брюсова «Алтарь Победы» был создан в один из тех периодов творчества, когда «античные темы играли для него особенно важную роль» [111, с. 534]. Главный герой, молодой римский аристократ Юний Децим Норбан, становится активным участником событий, в которых отражается кризис античного мира, обусловленный столкновением язычества и христианства. Юний оказывается между двумя безднами – языческой «бездной плоти» и христианской «бездной духа», по выражению Д. Мережковского. По мнению одного из исследователей, «вся судьба героя подчинена роковой, непреодолимой и жестокой страсти» [237, с. 649]. Будучи приверженцем древних римских традиций, он вместе с прекрасной куртизанкой Гесперией принимает участие в языческом заговоре, но увлечение странной «пророчицей» Реей приводит его в лагерь христиан. Новая религия в конце концов одерживает победу в сознании героя, о чем читателю становится известно из незаконченного романа Брюсова «Юпитер поверженный».

Исторические коллизии романа находят отражение в любовном треугольнике «Юний – Гесперия – Реа». Мысли, слова и поступки главного героя полностью зависят от воздействия двух названных выше героинь, которых можно рассматривать как различные ипостаси популярного в искусстве конца XIX – начала XX века образа femme fatale – роковой женщины, обладающей невероятной властью над мужчиной. Будучи приверженцем древних римских традиций, герой вместе с прекрасной куртизанкой Гесперией, олицетворяющей «бездну плоти», принимает участие в языческом заговоре. «Бездну духа» воплощает для него Реа, знакомящая героя с верованиями христианских гностиков – змеепоклонников-офитов.

Отмечая, что повествование в «Алтаре Победы» сосредоточено вокруг главного героя-рассказчика, описанные им события «находятся в прямой зависимости от его любовной страсти», а его религиозные поиски отходят на второй план, М. Дубова рассматривает подобный способ организации произведения как признак неоромантического романа [158, с. 77–78]. Характер Юния, как и его предшественника Рупрехта из «Огненного ангела», не отличается твердостью и последовательностью убеждений. Его мысли, слова и поступки находятся в полной зависимости от воздействия двух женщин – Гесперии, которая стремится удовлетворить свои тщеславные амбиции и занять место рядом с римским императором, и Реи, полностью подчиненной фанатичной идее о скором пришествии Антихриста. По нашему мнению, центральные героини романа воплощают черты femme fatale, или «роковой женщины», составляющей дихотомическую пару с гётевско-соловьевской Вечной Женственностью.

Архетипический образ «роковой женщины», обладающей невероятной властью над мужчиной, которая зачастую оказывается для него гибельной, существовал на всех этапах развития человеческой культуры и обнаруживается уже в мифологии разных народов. Так, в шумерских мифах рассказывается о богине Иштар, которая жестоко отомстила царю Гильгамешу, отказавшемуся становиться ее очередным возлюбленным. В античной мифологии некоторые черты этого архетипа присущи Медузе Горгоне и эриниям. Среди исторических персонажей, пожалуй, наиболее известной была «коронованная блудница» (по выражению Плиния) Клеопатра. Легенда, согласно которой мужчины расплачивались смертью за ночь любви, проведенной с божественной царицей, легла в основу новеллы Т. Готье «Ночь Клеопатры». Подобным образом поступают со своими возлюбленными «коринфская невеста» И.В. Гёте и героиня поэмы М.Ю.Лермонтова «Тамара».

Ряд библейских соблазнительниц открывает Ева, стоящая у истоков первородного греха. Ее предшественница, коварная демоница Лилит – согласно иудейской традиции, первая жена Адама, – была наказана за свою гордыню и превращена в бесплотный дух. На картине Д.Г. Росетти она изображена как властная красавица, гордая амазонка, расчесывающая перед зеркалом свои длинные рыжие кудри.

Точка зрения, согласно которой женщина является проводником дьявола, была особенно широко распространена в средние века. Уже в трудах одного из отцов церкви, святителя Иоанна Златоуста, обличается женское зло, ставшее причиной гибели многих царей и героев: «Издревле в раю диавол уязвил Адама женщиною, женщиною кротчайшего Давида склонил к обманному убийству Урии, женщиною склонил к преступлению мудрейшего Соломона, женщиною мужественнейшего Самсона ослепил, по вине женщины умертвил сыновей священника Илии, по вине женщины заключил в оковах в темницу благороднейшего Иосифа, по вине женщины предал на усечение Иоанна, – светильника всего мира» [186].

Образ роковой обольстительницы стал особенно популярен в эпоху романтизма. К носительницам губительной для героя любви исследователи причисляют таинственную Джеральдину из поэмы С. Кольриджа «Кристабель» и безжалостную даму из баллады «La Belle Dame sans Merci»2 Дж. Китса.

В эпоху fin de siècle благодаря Оскару Уайльду особенно популярным становится образ иудейской царевны. Скандальную известность получает его пьеса «Саломея», в которой лидер английского эстетизма создал изысканный и утонченный образ роковой женщины, чья сладострастная жестокость приводит к гибели не только предмет ее исступленной страсти, пророка Иоканаана, но и саму героиню, казненную по приказу царя Ирода. Русскому читателю «Саломея» стала известна, прежде всего, благодаря переводу близкого друга Брюсова, известного русского поэта Константина Бальмонта и его жены Е.А. Андреевой. В предисловии переводчика сюжет драмы был охарактеризован как свидание любви со смертью [23, с. 13].

Отдали дань поклонения библейской царевне и художники-символисты: П. де Шаванн, Г. Климт, Ф. фон Штук, О. Бердсли, Г. Моро. В романе Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» говорится о разрушительной красоте инфернальной красавицы, апокалипсической блудницы, предстающей перед зрителем на картинах Моро: «Нет, это не лицедейка, которая танцем бедер, груди, ляжек, живота заставляет старца исходить от животной страсти и подчиняет его себе. Это уже божество, богиня вечного исступления, вечного сладострастия. Это красавица, каталепсический излом тела которой несет в себе проклятие и колдовскую притягательность, – а это бездушное, безумное, бесчувственное чудовище, подобно троянской Елене, несущее погибель всякому, кто ее коснется» [134, c. 56].

Со времен появления одной из картин Г. Климта в качестве двойника Саломеи стали рассматривать другую библейскую героиню – Юдифь, чей образ спасительницы иудейского народа, избавившей его от нападения вавилонского полководца Олоферна, на рубеже XIX–XX веков редуцируется до femme fatale. Акцентируется внимание на ее демонической чувственности, представляющей, в соответствии с теорией З.Фрейда, смертельную угрозу для мужчины. Отмечая верность романтиков и декадентов архетипу женщины-дьяволицы, Ж. Липовецкий приводит многочисленные примеры его воплощения в литературе и изобразительном искусстве, подчеркивая, что именно в эту эпоху «романисты и художники приписывают триумфальные победы «красоте зла» (Бодлер), сплаву «очарования с моральным вырождением, красоте Медузы, насквозь проникнутой трагизмом, развратом и смертью» [235, с.251–252]. Не стало исключением и творчество русских писателей, в том числе и Валерия Брюсова. В той или иной степени черты названных выше «роковых женщин» он использует как в поэзии, так и при создании женских образов исторических романов.

В «Алтаре Победы» фигурируют две героини – Гесперия и Реа, представляющие собой различные ипостаси «фатальной женщины», в чем-то схожие между собой и в то же время наделенные оригинальными чертами, благодаря которым перед читателем предстают законченные индивидуальности с неповторимыми характерами. Образы этих героинь восходят к своему литературному прототипу – Ренате из романа «Огненный ангел». Что же собой представляет брюсовская femme fatale?

О Гесперии Юний слышит из уст ее младшей сестры Намии, которая описывает ее в весьма нелицеприятных красках. Влюбленная в Юния девочка предполагает, что и он, как множество других мужчин, не устоит перед чарами римской блудницы, поэтому требует: «Все в нее влюбляются, но ты не смей» [83, с. 32]. Сама Гесперия также уверена в своей красоте, которая производит на всех, в том числе и на героя романа, неизгладимое впечатление: «возраст ее определить было невозможно, так как лицо ее сияло неувядаемой красотой богинь. Кожа ее шеи была столь розовой и прозрачной, что невероятной казалась ее принадлежность земному существу. А роскошный наряд этой женщины, стóла из чистого шелка, золото и смарагды украшений, кораллы ожерелья, алмазы серег и перлы на туфлях придавали ей облик царственный» [83, с. 32–33]. При встрече с первой красавицей Рима Юний теряет дар речи, смущается, он не способен услышать, о чем говорят окружающие, и все его внимание сосредоточено лишь на «чудесном видении», которое, по его словам, только величайший поэт Вергилий мог описать в образе матери Энея, богини любви Венеры. Юний не только сам продолжает переживать в присутствии Гесперии состояние юношеской влюбленности, подобным образом очарование героини действует на Юлиания, Цесония, Марцеллина и других поклонников, покоренных необъяснимой магией ее красоты. Когда же к власти пришел Максим Магнус, он приблизил к себе героиню и во всем стал следовать ее советам.

Несмотря на терзающую главного героя романа ревность, он не устает подчеркивать, что Гесперия не только наделена внешней привлекательностью, но настолько мудра, рассудительна и умна, что к ней прислушиваются лучшие философы Рима, например, Симмах. Однако все свои таланты героиня использует для того, чтобы получить власть над другими людьми. Ее жестокость не знает границ. Она хладнокровно приказывает убить раба-христианина, опасаясь, что тот выдаст ее и других заговорщиков, намеревающихся свергнуть императора Грациана, властям. В случае провала она готова пожертвовать жизнью ничего не подозревающего Юлиания, чтобы спасти себя от казни. Она бесстыдно признается Юнию, что Юлианий – только послушная марионетка в ее руках, орудие ее хитроумных интриг: «Неужели ты думал, что мы, в самом деле, наденем когда-нибудь диадему Диоклециана на эту тряпичную куклу, отполированную пемзой и украшенную поддельными волосами? <…> Полезно иметь в запасе потомка Констанция Хлора, – подобное имя действует на народ. А кроме того, Юлианий может пригодиться нам и для другого. Если бы при дворе Грациана дознались о наших замыслах, мы отдали бы им Юлиания, как главного зачинщика заговора, и этим, может быть, спасли бы себя» [83, с. 220].

Гесперия не ценит жизнь других людей, рассматривая их только с точки зрения пользы, которую они могут принести для достижения ее честолюбивых устремлений. Ее бессердечие не знает границ, оно сравнимо, по мнению рассказчика, лишь с жестокостью знаменитых римских диктаторов, добившихся неограниченной власти – Суллы, Цезаря, Августа и Константина Великого. Кроме властителей-язычников Брюсов называет в этом ряду и императора Константина, который сделал христианство государственной религией и перенес столицу в Новый Рим (Константинополь). Известно, что в его жизни разыгралась трагедия, повторившая сюжет драмы Еврипида «Ипполит»: император приказал казнить сначала собственного сына, обвиненного мачехой в прелюбодеянии, а затем и собственную жену. Подобным образом Гесперия оказывается способной переступить через своих ближайших родственников, не пощадив даже своей младшей сестры Намии. Она равнодушно воспринимает известие о попытке самоубийства и последовавшей за нею тяжелой болезнью девочки, а Юний уверен, что именно Гесперия стала причиной смерти ребенка. Будучи не в силах обуздать свою страсть, Юний обманывает умирающую Намию и покидает ее в самые тяжелые минуты ради свидания с Гесперией.

Воля главного героя полностью подавлена, он находится всецело во власти роковой красавицы, а ее присутствие действует на него гипнотически, заставляя давать самые страшные клятвы. Он обещает выполнить любой ее самый страшный приказ вплоть до убийства: «Стиксом клянусь, Гесперия, тебе повиноваться, быть тебе верным и любить тебя до своей могилы и после, за вратами смерти» [83, с. 88]. И эту клятву герой вынужден подтверждать соответствующими поступками. Он совершает попытку покушения на императора Грациана и, будучи схвачен и брошен в подземелье, целый месяц проводит в нечеловеческих условиях – закованным в цепи, на хлебе и воде, практически на грани жизни и смерти. Затем Гесперия отправляет его в лагерь к мятежникам, во главе которых находится Реа, и Юнию приходится участвовать в сражении, где ему только чудом удается уцелеть. В подарок он получает кинжал, с выгравированным на нем призывом «Учись умирать!». Собственно, эти слова могли бы стать девизом всех, кто окружает Гесперию, душа которой, по мнению рассказчика, представляет собой «темный водоворот страстей, козней, преступлений» [83, с. 295].

Соединение в образе Гесперии, как «роковой женщины», эротической притягательности и смертельной опасности во многом обусловлено присущими ему архетипическими чертами. Очень часто подобные героини имеют сходство с хтоническими существами, первообразом которых является мать-земля, объединяющая жизнь и смерть в синкретическом единстве. Хтонос осмысляется как источник всего живого, олицетворение материнского лона, одновременно рождающего и принимающего в себя умерших, общую могилу, обитель мертвых, пребывающих в подземном царстве – Тартаре.

Одним из наиболее распространенных хтонических существ является змея. Согласно сложившемуся обычаю, уходящему своими корнями в античную мифологию, именно признаками этого пресмыкающегося наделяются образы «роковых женщин». Эту традицию восприняли французские символисты. Так, у Ш. Бодлера в «Цветах зла» читаем:





Введение актуальность темы.
Методологической основой
Научная новизна
Теоретическая значимость работы
Апробация результатов исследования
Структура и объем диссертации.
Модус отношения
Выводы к разделу 1.
Раздел 2. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 2.
Раздел 3. семантика и поэтика танатологических мотивов в романах в. брюсова
Выводы к разделу 3.
Раздел 4. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 5
Список использованных источников


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   35   36   37   38   39   40   41   42   ...   64


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница