Танатологические мотивы в романах русских символистов


Танатологические мотивы в романе



страница38/64
Дата18.07.2018
Размер4.27 Mb.
ТипДиссертация
1   ...   34   35   36   37   38   39   40   41   ...   64
3.3. Танатологические мотивы в романе

«Огненный ангел» как интертекст
Категория мотива занимает важное место в системе интертекстуального анализа. Мотив, рассматриваемый в качестве структурной единицы в системе «текст-смысл», служит средством, с помощью которого устанавливаются семантические связи как внутри одного текста, так и между текстами. Как известно, художественный метод символистов отличался активным использованием цитат, реминисценций, аллюзий, которые в свернутом виде содержали в себе целостные ситуации и сюжеты, выполняя функцию своеобразной эстетической памяти (З.Г. Минц). Танатологический мотив имеет значительный интертекстуальный потенциал в силу того, что в его состав обычно входят коннотативные семы, «связывающие семиотические элементы с ментальными представлениями эпохи, социального слоя, философскими идеями писателя, интертекстуальными реминисценциями, требованиями жанра или стиля и т.п.» [219, с. 31].

Не рассчитывая на осведомленность читателя в подробностях жизни Германии XVI века, Брюсов сопровождает художественный текст «Огненного ангела» ссылками на работы, к которым он обращался при его написании. Богатейший культурно-исторический контекст становится составной частью романа не только благодаря научной, исторической и филологической эрудиции автора, сознательно использовавшего десятки томов в качестве материала для создания достоверной исторической эпохи в романе. Разветвленная система явных и скрытых отсылок к самым разнообразным литературным и мифологическим текстам раздвигает смысловые рамки самого романа до широчайших пределов.

Танатологические мотивы выполняют в романе «Огненный ангел» важнейшие смысло- и формообразующие функции. Они соотносятся с событийным рядом романа «Огненный ангел», определяя специфику образов персонажей произведения, сюжетно-композиционное строение, расширяют его временные и пространственные границы. Наряду с другими структурными единицами текста они способствуют включению произведения Брюсова в исторический культурный контекст, актуализируют мифопоэтический пласт романа. Так, встреча главного героя романа Рупрехта с Ренатой происходит в «лесном доме» – гостинице, находящейся в лесу, символически обозначающем пространство потустороннего мира, где дом, как сказочная избушка, маркирует границу между миром живых и миром мертвых. Это отклонение от намеченного пути к отчему дому превращается в роковое испытание для героя. Оно совпадает с 30-летним возрастным рубежом в жизни Рупрехта: «Я не был юношей… когда повстречался с темным и тайным в природе, так как переступил уже грань, разделяющую нашу жизнь на две части» [82, с. 13]. Это уточнение героя о своем возрасте намекает на аналогичный эпизод в первой песне «Божественной комедии» Данте (О «дантовом коде» русского символизма см.: Силард Л., Барта П. Дантов код русского символизма [379]):
Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины.
Каков он был, о, как произнесу,

Тот дикий лес, дремучий и грозящий,

Чей давний ужас в памяти несу! [139, с. 10]
Не только завязка романа, но и вся «архитектоника “Божественной комедии” небезразлична для структуры “Огненного ангела” В.Брюсова» [181, с. 9]. Действительно, блуждания Рупрехта напоминают инфернальное путешествие Данте, тем более что рассказчик, описывая кельнскую пристань, указывает на сходство европейского города с первым кругом ада (Лимбом). Как известно, в нем томились достойные герои, поэты, ученые дохристианской эпохи. Пристань становится точкой отсчета блужданий Рупрехта по кругам ада, в которых наказываются различные человеческие грехи – от огненного вихря сладострастия, который терзает главного героя романа, до лжи и предательства его возлюбленной Ренаты.

Среди многочисленных книг, которые штудировали герои, особое впечатление на Ренату произвело «более полное, нежели у поэта Данте Алигиери, описание преисподней, найденное в трудах знаменитого средневекового теолога Фомы Аквинского» [82, с. 179]. Классификацией этого же ученого руководствуется рассказчик, отмечая у себя «соблазн любопытства, которое Фома Аквинат называет пятым из смертных грехов» [82, с. 179].

Неоднократно исследователи отмечали влияние гоголевской поэтики на творчество Брюсова [257; 488]. Путешествие героя на сатанинский шабаш во многом напоминает полет Вакулы на чёрте в Петербург, который затем еще раз повторит Маргарита в знаменитом романе М. Булгакова. Отчетливое сходство наблюдается также в изображении Гоголем и Брюсовым потустороннего мира в сценах общения героев «Огненного ангела» с духами в проведенном ими ритуале заклинания бесов.

Рупрехт, главный герой «Огненного ангела», путешествует с Фаустом и Мефистофелем, принимает участие в проводимом ими спиритическом сеансе, на котором перед присутствующими является тень Елены Прекрасной. Тем самым в произведение включаются древняя средневековая легенда о Фаусте, трагедия Гёте и античный эпос, а образ Елены, из-за которой, как известно, была развязана десятилетняя троянская война, напоминает читателю о разрушительной силе красоты, способной становиться причиной гибели целых городов и империй.

На рубеже XIX-XX веков произошел очередной всплеск интереса к потустороннему миру. Как известно, Брюсов, сам нередко принимавший участие в спиритических сеансах, отзывался о них с нескрываемым скепсисом [67, с. 286]. Так же недоверчиво, как и сам автор романа, относятся к появлению тени Елены Прекрасной Рупрехт и хозяин замка, в котором проводился сеанс.

В связи с образом главной героини романа Ренаты возникает в произведении Брюсова романтический мотив магически оживленного автомата-мертвеца.



Мучительная любовь Ренаты к «ангелу» Мадиэлю намекает на широко известную скульптуру Дж.Л. Бернини «Экстаз св. Терезы». Сохранилось описание этого мистического видения, пережитого во сне католической монахиней Терезой Авильской. История ее жизни привлекла внимание другого русского символиста – Д. Мережковского. В книге «Испанские мистики» он цитирует отрывок из автобиографии монахини, запечатленный Бернини в мраморе: «Справа от себя увидела я маленького Ангела… и узнала по пламеневшему лицу его Херувима… Длинное, золотое копье с железным наконечником и небольшим на нем пламенем, un dardo de ого largo, у al fin del hierro… un poco de fuego, было в руке его, и он вонзал его иногда в сердце мое и во внутренности, а когда вынимал из них, то мне казалось, что с копьем он вырывает и внутренности мои. Боль от этой раны была так сильна, что я стонала, но и наслаждение было так сильно, что я не могла желать, чтобы кончилась боль. <ֵ> Чем глубже входило копье во внутренности мои, тем больше росла эта мука, тем была она сладостнее» [272, с. 62]. Свидание с ангелом сопровождается острым переживанием невыносимой боли и в то же время доставляет необыкновенно сильное наслаждение.

Не меньшей интенсивностью отличается любовь Ренаты к Мадиэлю, ради которой героиня готова претерпеть адские мучения и быть сожженной на костре инквизиции – той самой, что преследовала в XVI веке (а именно тогда происходит действие романа Брюсова) Терезу Авильскую. Тем более что целью визитов ангела к Ренате была подготовка ее к жизни христианской подвижницы. Во время одного из своих посещений Мадиэль сообщает Ренате, что она «будет святой, как Лотарингская Амалия, и что именно затем он и послан к ней» [82, с. 30]. Его нежное и ласковое обращение с Ренатой постепенно сменяется требованием, чтобы героиня вела аскетический образ жизни, строго соблюдала посты, проводила много часов в молитвах. Его повеления становились все более суровыми: «Мадиэль заставлял Ренату подвергать себя жестоким испытаниям: выходить обнаженной на холод, голодать и воздерживаться от питья по нескольку суток подряд, бичевать себя узловатыми веревками по бедрам или терзать себе груди остриями. Рената проводила по целым ночам на коленях, а Мадиэль, оставаясь подле, укреплял изнемогающую, как ангел Спасителя в саду Гефсиманском» [82, с. 28]. Будучи уверенной, что преодоление этих испытаний есть непременное условие ее духовного восхождения, Рената беспрекословно подчиняется Мадиэлю. В процитированном выше отрывке с образом героини связан мотив крестной жертвы, а сама она уподоблена Иисусу Христу, как и Мадиэль, представший перед Ренатой «в образе Христа Распятого, и из его огненных, пронзенных рук струилась багрово-огненная кровь» [82, с. 27]. Эпоха, в которую помещает автор своих героев, объясняет особое значение христианских мотивов, на первый план выводя тему жертвенности и крестных мук.

И в переживаниях Терезы Аквинской, и в описанных Брюсовым перипетиях главной героини романа «Огненный ангел» отчетливо просматривается, по нашему мнению, гениально выраженный А. Блоком в лирической драме «Роза и Крест» мотив «радость, страданье – одно», который, по мнению Вяч. Иванова, представляет собой некий шифр, «иероглиф – узор пламенных роз, страдальчески вырастающих из живой плоти его душевного креста» [176, с. 349]. Это особое внутреннее состояние, «опирающееся на радость и веселье, которое процветает, объединенное удивительным образом с печалью, возникающей из-за безграничной духовной любви, живущей самоотречением» [цит. по: 322, с. 131], пронизывает творчество русских символистов.

В том, как св. Тереза описывает свое мистическое видение, Мережковский усматривает символическое изображение первой брачной ночи. Брюсовская Рената не питает иллюзий по поводу своих чувств к Мадиэлю, но ее попытки «соблазнить» ангела приводят к плачевному результату – он исчезает, а героиня оказывается на пороге жизни и смерти: она «лежала долгими часами как мертвая, билась головой о стены и даже искала добровольной смерти, думая хотя на единый миг в другой жизни увидеть своего возлюбленного» [82, с. 30]. Таким образом, брюсовская героиня в попытках балансирования «на краю двух бездн» постоянно впадает то в одну крайность, то в другую, переходя от отчаяния к надежде, от духовных упражнений к плотским наслаждениям, от любви к смерти. Рената умирает в тюремном подвале, в смерти найдя спасение от костра инквизиции.

Еще больше сходства между переживаниями Ренаты и героини четвертой симфонии А. Белого Светловой, молитва которой «ангелу» Адаму Петровичу обернулась падением в бездну соблазна. Симптоматично, что, несмотря на различное отношение к событиям жизненной драмы, разыгравшейся в начале XX века между Ниной Петровской, А. Белым и Валерием Брюсовым и отраженной в любовной коллизии между, соответственно, Ренатой, Мадиэлем-Генрихом и Рупрехтом, в художественном мире как брюсовского романа, так и симфонии существует множество точек соприкосновения.

В литературоведении уже устоялось сравнение Рупрехта с главным героем знаменитого живописного полотна Рембрандта «Возвращение блудного сына». Разумеется, путешествие героя Брюсова напоминает также о странствиях Одиссея и приключениях героев авантюрных романов.

Сопоставление в начале произведения Ренаты с героиней картины Боттичелли «Отверженная» намекает на печальный финал героини в подвале монастыря после обвинения в ведовстве и жестоких допросов инквизиции: «каменная стена с запертыми железными воротами, перед которыми сидит одинокая женщина, оказывается преддверием монастырского подземелья, превращенного инквизицией в застенок для адовых пыток, уготованных тем, кто идет сокровенными путями к земному раю» [181, с. 14]. Спуск Рупрехта в подземелье для спасения Ренаты аналогичен нисхождению в ад. Данный мотив соотносится в романе с мифами об Астарте, Орфее и Эвридике, христианской мифологией, «Божественной комедией» Данте, с поэтическим циклом самого Брюсова «Из ада изведенные».

Устанавливая связи между миром живых и миром мертвых, писатель вводит в роман реальное историческое лицо – мистика и алхимика Агриппу Неттесгеймского. Согласно легендам, он обладал умением воскрешать мертвых, однако и его земные часы были сочтены. Рупрехт становится свидетелем трагического ухода из жизни Агриппы, сопровождающегося «самоубийством» его собаки, которую все считали воплощением сатаны. В своей статье, посвященной жизни и трудам ученого, Брюсов приводит рассказ Павла Иовия, который вспоминал, что «у Агриппы была собака с кличкой Monsieur, которая была не что иное, как демон, обращенный чародеем в образ собаки. Чувствуя приближение смерти, Агриппа подозвал собаку к своей постели, снял с нее ошейник, на котором были кабалистические знаки, и сказал: “Поди прочь, проклятое животное, из-за тебя погиб!” Собака тотчас выбежала из дома, бросилась в реку и утонула» [77, с. 361].

Смерть знаменитого мистика симптоматична для брюсовского героя, считавшего Агриппу своим учителем и, в определенном смысле, alter ego. Сам же Рупрехт – герой ренессансного типа – обречен на скитания и гибель в диких лесах Нового Света.

Благодаря явным и скрытым перекличкам, реминисценциям, цитатам, книжным и историческим персонажам «Огненный ангел» становится органической частью широкого культурного контекста, приобретая дополнительный объем и глубину. Сложная система интертекстуальных и интермедиальных связей, многие из которых так или иначе соотносятся с танаталогическими мотивами, дает богатейший материал для исследователя, предоставляя в его распоряжение эффективный инструмент для интерпретации «иератического языка» символистов.



Введение актуальность темы.
Методологической основой
Научная новизна
Теоретическая значимость работы
Апробация результатов исследования
Структура и объем диссертации.
Модус отношения
Выводы к разделу 1.
Раздел 2. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 2.
Раздел 3. семантика и поэтика танатологических мотивов в романах в. брюсова
Выводы к разделу 3.
Раздел 4. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 5
Список использованных источников


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   34   35   36   37   38   39   40   41   ...   64


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница