Танатологические мотивы в романах русских символистов



страница29/64
Дата18.07.2018
Размер4.27 Mb.
ТипДиссертация
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   ...   64
И кто, в избытке ощущений,

Когда кипит и стынет кровь,

Не ведал наших искушений,

Самоубийство и любовь! [80, с. 16]
В воспоминаниях Астольфа возникает его предшественник Карл Реймерс – другой самоубийца, оставленный Ортрудой. Сравнивая себя с ним, Астольф думает, что поступит более благородно, если его самоубийство будет выглядеть как несчастный случай. Он якобы неосторожно подходит слишком близко к краю скалы и срывается вниз. И только Ортруда остается тем единственным человеком, который должен знать правду. Кроме того, в предсмертной записке чаще всего называют имя виновника, который, по мнению самоубийцы, толкает его на этот шаг, следовательно, таковым Астольф считает королеву.

Третий самоубийца в романе – это мать юноши, Вероника Нерита, которая «умерла от тоски по сыну» [397, с. 429]. И в этом фрагменте герои испытывают тоску. Это Астольф, его мать и Ортруда, которая, видимо, предчувствует приближающееся несчастье. Нарратор даже отмечает, что в день смерти Астольфа она похожа на потустороннее существо. Королева как бы превращается в одного из призраков, бродящих по замку: «неясно тоскуя и томясь, Ортруда тихою тенью блуждала из комнаты в комнату» [397, с. 429].

Повествование о смерти Астольфа построено на контрасте и противоречиях, которые касаются и мотивации поступка героя, и его отношения к жизни и смерти, и восприятия его смерти родителями (помешавшийся от горя отец обеспокоен тем, что некому передать тайну подземного хода, а театральное горе матери на самом деле оказывается непритворным). Фокус наррации постоянно смещается, точка зрения нарратора совпадает с позицией то одного персонажа, то другого. Мысли героев передаются чаще всего с помощью прямой речи, но используется также несобственно-прямая речь, когда трудно различить, чью точку зрения передает нарратор – свою собственную или персонажа.

Ортруда, подобно мифическому Орфею, также встречается с мертвецами. Для этого ночью она спускается в подземные чертоги Араминты и отправляется к алтарю, на котором они с Афрой приносили жертвы Светозарному, и совершает мистерию Смерти. Она хочет получить от мертвых ответы на свои вопросы. Об этом возвещает некий таинственный голос, доносящийся откуда-то сверху: «настала ночь, когда мертвые твои придут к тебе и скажут тебе то, чего ты не знала» [397, с. 451]. Перед ней проходят Карл Реймерс, Астольф, Альдонса, Хозе, Маргарита Камаи, а последней является Афра. Описывая их внешний облик, нарратор отмечает, что белоснежные одежды убийцы Астольфа забрызганы кровью, белое платье его жертвы Маргариты Камаи также залито кровью, точащейся из черной раны в ее горле.

Автор использует одинаковую цветовую символику для Астольфа и для Маргариты. Белый цвет, символизирующий невинность и чистоту, сочетается с красным, ассоциирующимся со страданиями и мучениями, любовью и смертью, которые являются лейтмотивами обращений мертвецов к Ортруде. Любовь и смерть настолько тесно связаны друг с другом, что одно влечет за собой другое. Только Афра, пребывающая в состоянии летаргического сна, молчит. От остальных мертвецов ее отличает призрачность и туманность очертаний силуэта. В сцене посещения дома Афры Ортруда также обращает внимание на то, что девушка лежит в своей постели, а не в гробу. Королева догадывается, что Афра пребывает в пограничном состоянии между жизнью и смертью, поэтому называет ее «милая полусмерть моя, образ смерти истинной» [397, с. 453]. Только одно слово услышала от Афры Ортруда на прощанье – «иди», когда хотела узнать, надо ли ей идти и зачаровывать вулкан. Таким образом, путь королевы трагически предопределен роковыми обстоятельствами ее жизни, а вектор ее судьбы устремлен к гибели.

Добровольно принятое Ортрудой решение умереть напоминает «случай Сократа», который был первым самоубийцей в истории, сознательно сделавшим выбор в пользу смерти, продемонстрировав тем самым, что человек может своей волей устанавливать границы собственного существования, и сформировав «архетип “добровольного умирания” во имя достижения сверхцели» [289, с. 78]. Ортруда также выстраивает свою жизнь как движение по направлению к смерти ради достижения высшей цели – спасения своего королевства от разбушевавшейся стихии. Собственно ее жизнь, и это постоянно педалируется в романе, есть «практика смерти», к которой призывал античный философ. Кроме того, ее путь к вулкану напоминает крестный путь Христа на Голгофу, так как героиня романа жертвует своей жизнью, пытаясь остановить извержение вулкана.

В усадьбе Триродова выделены отдельные зоны, имеющие бóльшую или мéньшую связь с Танатосом. Обычные дети, живущие в колонии для сирот, противопоставлены тихим детям, которые обитают непосредственно в главном доме. То, что усадьба расположена в лесу, также свидетельствует о ее непосредственном соприкосновении с танатологическим топосом, так как лес в народных представлениях традиционно считается миром мертвых, впрочем, остров также часто выполняет аналогичную функцию. Этим обусловлены догадки современных исследователей трилогии, видящих в государстве Соединенных Остров подобие царства смерти в волшебной сказке [114; 252]. Остров Сологуба вызывает ассоциации с островом Утопия, тем более что Триродов, став королем этого вымышленного государства, надеется его преобразить и создать идеальное государство по анархическому принципу.

Соединенные острова напоминают райскую обитель и одновременно выражают традиционные представления о золотом веке античной культуры – беспечной, счастливой жизни людей на лоне природы. Королева Ортруда живет «в счастливом, далеком краю, под лазурным небом, на островах среди лазурных волн» [397, с. 212]. Но и в этом мире, где все, на первый взгляд, благополучно, есть место для горя, бедствий и катастроф, как говорит нарратор, это «все еще страна необрадованная» [397, с. 212]. Действительно, идиллия в конце концов будет омрачена грандиозной катастрофой, сопоставимой с античной трагедией, постигшей Помпеи и Геркуланум после извержения Везувия.

Жители островов произошедшее на острове Драгонера ставят в один ряд с мировыми катастрофами прошлого. Об этом пишут в газетах, учительницы в школе рассказывают «о Геркулануме и Помпее, о Содоме и Гоморре, о поглощенной океаном великой Атлантиде, о раскопках на месте древних городов, и даже, кстати, о всемирном потопе, о столпотворении вавилонском и об изгнании первых людей из рая» [397, с. 430]. Сцена извержения вулкана на острове Драгонера, повлекшая за собой гибель почти всех жителей острова, королевы Ортруды, ее матери королевы Клары, их верных придворных и слуг становится кульминацией второго романа трилогии, а гибель Ортруды является его центральным сюжетообразующим танатологическим мотивом.

Гибель города от извержения вулкана изображена в семьдесят второй главе романа. Фокус наррации то сосредоточен на передаче общей картины происходящей трагедии, то совпадает с точкой зрения отдельных персонажей романа. Читатель как бы присутствует рядом с ними и смотрит на происходящее их глазами. Взгляд нарратора проникает в самые недоступные места, он способен даже видеть сквозь плотную дымовую завесу, заволакивающую остров: «если бы чей-нибудь демонский взор проник сквозь пепел и дым, он увидел бы страшные картины агонии задыхающегося города» [397, с. 469]. Визуальные образы людей, пытающихся спастись от удушающего дыма, камней и огня, разрушающихся зданий, многочисленных трупов погибших дополняются звуковыми характеристиками происходящего, с помощью которых описание катастрофы насыщается новыми ужасными деталями. Это и вой ветра, и «тяжелый грохот и скрежет вулкана», и «яркие, как звуки гобоев, ужасные вопли испуганных, погибающих людей», и грохот разрушающихся зданий [397, с. 469].

Нарратор не только передает страдания погибающих людей, но как будто сам переживает это, как если бы он лично присутствовал на острове: «скрытый жар пожаров становился невыносимым. Он стягивал кожу на лице, и в глазах было ощущение сухости и резкой боли» [397, с. 470]. Особенно подробно нарратор передает ощущения Ортруды: «кровавый, багровый туман клубился вокруг Ортруды. Кровь, отравленная угаром, тяжело стучала в жилах ее шеи. Глаза королевы Ортруды, налитые кровью, видели все вокруг в багровом тумане. В ушах тяжелые, мягкие бухали шумы. Грудь, задыхаясь, не успевала дышать. Руки судорожно хватали дымный воздух. Речь Ортруды стала хриплым шепотом» [397, с. 471]. Затем следует сцена смерти королевы. Рядом умирают ее близкие – королева Клара, гофмаршал Теобальд Нерита, служанка Терезита.

Смерти Ортруды предшествует длительная агония. Нарратор изображает обстановку подвала, в который спустилась королева, тщетно пытаясь спастись. Реалистично передана тяжелая сцена смерти персонажей от удушья. В полузабытьи они бормочут какие-то бессвязные слова, тело не слушается их, в последние секунды глаза стекленеют, а лицо становится восковым. Нарратор педантично отмечает момент гибели каждого персонажа, фиксируя его последнее предсмертное движение. Так, Нерита умирает, сидя в кресле: «вдруг голова его низко склонилась. Он умер», королева Ортруда «словно застыла, – погибла», Терезита «на пороге она упала и умерла», королева Клара «стукнулась головою о камни пола. Лицо ее стало как воск» [397, с. 473].

Финальная сцена главы – мертвый город, в котором не выжил ни один человек: «все, оставшиеся в городе, умерли. И уже не слышно, было людских голосов. Мертвый город томился мертвым сном» [397, с. 473]. Картину разрушений дополнило мертвое море вокруг острова: извержение вулкана сопровождалось землетрясением, поднявшим огромные волны, которые смыли тех, кто пытался спастись на берегу, и потопили корабли, отправившиеся на помощь пострадавшим. В последней фразе главы подводится итоговая черта под результатами разразившейся катастрофы: «никто из бывших в Драгонере в это утро не нашел себе спасения» [397, с. 474].

В романе «Королева Ортруда» есть особо выделенные локусы, которым присущи признаки танатологического пространства. Они противопоставлены по вертикали как верх (башня замка Ортруды) и низ (тайное царство Араминты), что зеркально отражает башню и подземный ход в усадьбе Триродова. Сходные чувства испытывают Елизавета в первой части трилогии и главная героиня второй части Ортруда, спускаясь под землю. Подземный ход напоминает Аид, где все еще витают тени предков. Для Ортруды «весь этот путь был страшен, как сошествие в ад» [397, с. 273], но в то же время это путь инициации героини, как и жизнь на земле, которая является лишь испытанием, обещающим в конце концов обретение «иной жизни, творимой по воле» [397, с. 273]. И хотя Ортруда гибнет, у ее двойника, Елисаветы, есть все шансы создать в островном королевстве новую жизнь, о которой они обе мечтали. Поэтому Еслисавета испытывает смешанные чувства, переживая одновременно ужас, страх, смятение, тоску и радость в предвкушении «жизни, преображающей чертоги пыток в чертоги таинственных, сладостных утех» [397, с. 273].

Еще один вариант инобытия изображен автором в образе волшебной земли Ойле, куда попадают Триродов и Елисавета. Как известно, этот идеальный мир является несбыточной, но прекрасной мечтой лирического героя Сологуба.

Погрузившись в особое состояние под воздействием напитка, изготовленного доктором химии Триродовым, герои переносятся на планету Ойле. Годы, прожитые ими в этом царстве утопии, на земле проходят как одна секунда, посторонний наблюдатель даже не заметил бы их отсутствия. Но, несмотря на безоблачную жизнь в этом мире абсолютной свободы, радости и счастья, герои все равно принимают решение вернуться в несовершенный земной мир, который для них воплощает все худшее в жизни. Что же является причиной такого, казалось бы, противоречивого поступка? Повествователь объясняет это любовью к человеку и надеждой Триродова на преображение земного бытия, построение рая на земле благодаря научным открытиям и инженерным изобретениям, которые позволят человеку жить вечно и снимут все существующие в настоящее время ограничения, подчинив ход жизни творческому волеизъявлению мага-ученого-поэта.

Отдельную группу составляют мотивы метафизического убийства. К ним в первую очередь относится мотив «убийства зверя в человеке». О нем упоминает А. Чеботаревская, сопоставляя творчество Сологуба с наследием классика французской литературы: «И такого обнаженного, циничного и бесстыдного нижечеловека показал нам Федор Сологуб и… ужаснул. <… > Как ужаснул Золя, изображая натуралистические сцены пробуждения и нахождения в человеке зверя, темных, гнусных подонков души атавистического происхождения…» [цит. по: 151, с. 118].

Впервые мотив «убийства зверя в человеке» появляется в первой главе романа «Капли крови». Елисавета беседует с одной из учительниц, живущих в колонии Триродова. От нее героиня слышит об одичании человека как представителя городской цивилизации. Именно поэтому в колонии пытаются вернуться к античной идиллии, подразумевающей простую жизнь на лоне природы: «Мы идем из города в лес. От зверя, от одичания в городах. Надо убить зверя. Волки, лисицы, коршуны – хищные, жестокие. Надо убить» [397, с. 14]. Будучи ученым, главный герой романа выступает против технического прогресса, если тот уничтожает человека духовно и физически, говоря словами Елисаветы, «сам убивает, и не видно конца его злодействам» [397, с. 14]. Сходные мысли высказывает профессор Коробкин – главный герой романа А. Белого «Москва», когда рассуждает о прогрессе и регрессе истории [39].

Определяющее место в истории, по мысли главного героя Сологуба, отводится личности, что в корне противоречит толстовской позиции, выраженной в его романе «Война и мир». Триродов мечтает об обществе, состоящем из свободных людей, так как, в отличие от толпы, именно «свободно творящий человек ненавидит зверя и умерщвляет его» [397, с. 491]. Для того, чтобы «усыпить зверя и разбудить человека», в усадьбе Триродова устроено некое подобие рая на земле [397, с 57]. Подобно первым людям, еще не познавшим греха, дети и учительницы часто гуляют обнаженными, и их нагота совершенно невинна, она созвучна гармонии непорочной природы, среди которой они «с вакхическим упоением отдавались жизни» [397, с 57].

Метонимической заменой наготы в романе является мотив босых ног, выполняющий аналогичную функцию – демонстративного отказа от звериного лика цивилизации. Все эти мотивы восходят к важнейшей мировоззренческой проблеме, составляющей центральное ядро художественного мира Сологуба, – проблеме поисков истины. На то, что проблема поисков истины занимает центральное место в идейно-художественном пространстве романа «Тяжелые сны», обратили внимание критики начала XX века [113; 174]. В современном литературоведении к анализу этого вопроса обращались М. Павлова, отметившая, что у каждого из главных героев романа – Логина, Анны и Клавдии – свой путь к истине [313, с. 10–13], и А.Н. Долгенко, пришедший к выводу, что «проблема обретения истины в романе «Тяжелые сны» не разрешена» [151, с. 94]. Добавим, что этот вопрос останется открытым и в последующих романах писателя.

«Убийство зверя в человеке» служит очищению человека, возвращению его к идеалу невинного первочеловека, вкушавшего некогда райское блаженство. По мысли главного героя, казенная школа, в отличие от его колонии, пробуждает в учениках «всякий блуд словесный, всякое искажение и уродование прекрасной истины в угоду низким инстинктам человека-зверя», в то время как «естественное» воспитание в руссоистских традициях должно возвратить человеку внешнюю (автор постоянно подчеркивает внешнюю привлекательность обнаженного тела) и внутреннюю красоту.

К гностическим представлениям Сологуба восходит мотив гибели солнца – «неправедного светила», символизирующего власть злого Демиурга, скрывающего от людей истину. «Высокий, в недостижимом небе пламенеющий Дракон смотрел ярыми глазами на скудную землю. В знойном сверкании его лучей была жажда крови и сияла высокая радость о пролитых людьми каплях многоценного живого вина» [397, с. 101]. На скрытую полемику с Мережковским намекает автор, изображая одного из персонажей романа «Капли крови» – Петра: заворожил «царящий, огненный Змий, свирепый и мстительный Адонаи, – обольстил его соблазнами торжествующей гармонии, золотою свирелью Аполлона» [397, с. 26]. Петр высказывает опасения за будущее российской культуры, используя при этом знаменитое высказывание Д. Мережковского о противостоянии двух социальных классов: «идет Хам и грозит пожрать нашу культуру» [397, с. 29]. Ему апеллирует Триродов, убежденный, что ценность культурных памятников неизмеримо ниже страданий народа. В годы, предшествовавшие революции 1917 года, это была довольно распространенная позиция среди интеллигенции, вспомним, например, известную работу А. Блока «Интеллигенция и революция» [65, c. 9–20] или аналогичные высказывания В. Брюсова в его критических статьях [84]. К сожалению, уже в первые послереволюционные месяцы стало ясно, что эти страхи были отнюдь не напрасными.

Гностическими идеями обусловлено и поклонение королевы Ортруды Светозарному – змею, по ветхозаветным представлениям искусившему Адама и Еву, побудившему их нарушить запрет Бога и вкусить плод познания. Однако гностики верили, что змий играет положительную роль в сотворении мира и человека, так как именно благодаря ему людям стало доступно истинное познание, утаенное от них Демиургом.

Метафизическими причинами нарратор объясняет сгущающуюся в королевстве Соединенных островов атмосферу всеобщего возбуждения и повышенной агрессии. Так проявляется воздействие на жителей враждебной демонической силы, под влиянием которой страна оказывается погруженной в пучину неконтролируемых волнений: «некий злобный демон рассыпался мелким бесом по всей той стране» [397, с. 345]. Отсылка к роману «Мелкий бес» и множество других общих деталей (например, появление в «Творимой легенде» Передонова в качестве вице-губернатора, инспектирующего колонию Триродова), а также мотив серой пыли связаны с образом недотыкомки, сводившей с ума главного героя «Мелкого беса» и провоцировавшей его на поджог и убийство. В трилогии демоническое начало проявляет себя через извержение вулкана, также напоминающее сцену из «Мелкого беса» (явление Передонову княгини Волчанской, материализовавшейся из огня в камине). Однако в «Творимой легенде» оно имеет трагические последствия не только для главного героя и его ближайшего окружения, но принимает размеры гигантской по своему размаху катастрофы. Изменения в природе, происходящие в связи с действием вулкана, приводят к обострениям и конфликтам, перерастающим в танатологическую ситуацию: «всякий спор легко переходил в ссору, а ссоры часто оканчивались убийствами» [397, с. 345]. Увеличивается также количество самоубийств, а в целом багряные зори вулкана и летающие в его дыму демоны предвещают наступление революционных событий: «с роковою неотвратимостью приближались грозные, смутные дни революции» [397, с. 347].

В трилогии трижды описываются случаи временной смерти. В летаргический сон доктор Негри с помощью своих снадобий погружает Афру. Он делает это по просьбе Филиппо Меччио, который влюблен в Афру и хочет увезти ее из замка Ортруды. Нарратор детально фиксирует постепенные изменения, которые происходят с Афрой в течение некоторого времени перед тем, как она засыпает и становится похожа на мертвую. Сама героиня не осведомлена о происходящем. Она лишь предполагает, что стала хуже себя чувствовать то ли после совершения таинственных обрядов в чертогах Араминты, то ли после посещения дома Филиппо Меччио.

Самым, пожалуй, фантастическим является то, что произошло с Дмитрием Матовым. Его история рассказывается в несколько этапов. Сначала нарратор кратко обрисовывает жизненный путь Матова. Он оказывается весьма несимпатичным персонажем, неправедными путями нажившим свое богатство, в частности, «говорили о подделанных завещаниях, задушенных тетках, отравленных детях» [397, с. 54]. Таким образом, Матов оказывается убийцей, ничем не брезгующим ради обогащения. Опять-таки ссылаясь на слухи, нарратор сообщает о дальнейшей судьбе героя, который то ли убит, то ли бесследно исчез странным и необъяснимым образом.

Вторично имя Матова всплывает во время посещения Триродова его давним знакомым Островым. Из их диалога выясняется, что Остров подозревает Триродова в убийстве Матова. В этой же сцене упоминается о неких «призмочках», стоящих в кабинете Триродова, но не объясняется природа их происхождения и назначение. Интрига сохраняется вплоть до двадцать первой главы, в которой сообщается о том, что действительно произошло с Матовым и какую роль в его судьбе сыграл Триродов. Став членом революционного кружка, Матов выдавал своих товарищей полиции, был изобличен и приговорен к повешению.

Триродову удается уговорить заговорщиков отдать ему предателя, чтобы затем произвести опыт по консервации человека с целью его дальнейшего «восстановления» в первоначальном состоянии. Для этого Триродов усыпил Матова, причем внешне тот действительно выглядел как «бездыханное, посиневшее тело» [397, с. 137], что убедило остальных присутствовавших при этом революционеров в его смерти.

Под действием веществ, изобретенных Триродовым, тело Матова сохранило свои пропорции, значительно уменьшившись в размерах, после чего Триродов «изготовил особое пластическое вещество. Облек этим веществом тело Дмитрия Матова. Плотно спрессовал его в форме куба. Поставил этот куб на своем письменном столе. И стоял так бывший человеком и ставший вещью, стоял вещью среди других вещей» [397, с. 137]. Подобному испытанию временной смертью подвергаются тихие дети, пройдя через которое они сохраняют свой физический облик и остаются вполне материальными существами, но обретают знание тайн, скрытых от обычных людей, недетскую мудрость и проницательность.

Образ долгожителя маркиза Телятникова, появившегося на свет в 1745 году и сумевшего прожить более ста пятидесяти лет, выступает как полная противоположность образам тихих детей. Он имеет несомненное сходство с восьмидисятилетней пушкинской графиней из повести «Пиковая дама». Если сопоставить даты, то окажется, что маркиз является младшим современником Анны Федотовны. Чертами куклы-автомата наделяет Пушкин свою героиню: «в мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма» [347, с. 249]. На сходство маркиза с механизмом намекает его деревянная походка, а его движения «были точны и отчетливы, точно каждый жест выделывался машиною» [404, с. 571].

Нарратор сообщает, что маркиз также пережил временную смерть: он «давно уже умер, и даже был похоронен, но вышел из могилы, – земля его не приняла, потому что много на нем смертных грехов» [404, с. 572]. Но смерть не стала для него тем переходным рубежом, который знаменовал переход от небытия к инобытию. Причину этого установить несложно. Чистоте и невинности детей противопоставлено множество смертных грехов маркиза, из-за которых он не может умереть. Стремясь продлить как можно дольше старость – по его мнению, «лучшее время жизни», – маркиз просит у Триродова эликсир бессмертия. Но эликсир не действует, и во время маскарада мертвецов Телятников внезапно превращается в прах: «куча серого песка, шурша, осыпалась на том месте, где за минуту до того стоял маркиз» [397, с. 580].

Одним из наиболее подробно разработанных танатологических мотивов трилогии является мотив насильственной смерти. Убийства происходят во всех романах цикла по разным причинам, но определяющим моментом, на который указывает нарратор, здесь стала чрезвычайно напряженная революционная политическая ситуация как в реальной России, так и в вымышленном государстве Объединенные Острова, которая разбудила «кровавого беса убийства» [397, с. 28]. Гибнут от насильственной смерти персонажи, принадлежащие к разным социальным слоям, например, полицмейстер, Бородулин, растерзанный толпой, или исправник.

Жаждой убийства в романе были охвачены представители Союза русского народа, который действительно существовал в Российской империи с 1905 по 1917 годы и представлял собой монархическую организацию, пропитанную идеями национализма, шовинизма и антисемитизма. Черносотенцы, как еще называли членов Союза русского народа, обрисованы в романах Сологуба с большой неприязнью. Так, нарратор отмечает, что в речах отставного прокурора Кербаха и отставного полковника Жербенева постоянно звучат призывы «перевешать, – истребить, – драть» [397, с. 50].

Здесь же автор помещает сценку с сыном Кербаха, которая имеет сходство с одним из эпизодов в романе «Тяжелые сны». В первом романе Сологуба дети напоминают дрессированных зверьков и одновременно действуют как механические заводные игрушки. Подобное омертвение мы видим и в романе «Капли крови». Отец превратил своего сына в уменьшенную копию себя – в бессмысленный автомат, воспроизводящий заученное, подобно «машинкам-говорилкам» из романа «Тяжелые сны»:





Введение актуальность темы.
Методологической основой
Научная новизна
Теоретическая значимость работы
Апробация результатов исследования
Структура и объем диссертации.
Модус отношения
Выводы к разделу 1.
Раздел 2. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 2.
Раздел 3. семантика и поэтика танатологических мотивов в романах в. брюсова
Выводы к разделу 3.
Раздел 4. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 5
Список использованных источников


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   ...   64


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница