Танатологические мотивы в романах русских символистов


Между жизнью и смертью: тихие дети



страница24/64
Дата18.07.2018
Размер4.27 Mb.
ТипДиссертация
1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   ...   64
2.5. Между жизнью и смертью: тихие дети

в трилогии «Творимая легенда»
В трилогии Сологуба «Творимая легенда», состоящей из трех романов («Капли крови», «Королева Ортруда», «Дым и пепел»), как и в более ранних романах писателя, танатологические образы и мотивы играют ведущую роль в развитии сюжета. Внимание ученых уже привлекал образ тихих детей, которые анализировались как в рамках изучения темы детства в творчестве писателя – в работах Н. Глинкиной, Н. Дворяшиной, М. Павловой, так и в процессе исследования проблематики, поэтики, истории создания трилогии – в трудах М. Баркера, Д. Грин, Е. Магомедовой, М. Львовой, Е. Сергеевой, А. Сысоевой, И. Хольтхузена и др. [114; 140; 252; 312; 371; 417; 522; 528; 533; 539]. Данный параграф посвящен рассмотрению одного из важнейших типов танатологических персонажей, представленных в творчестве Сологуба, в контексте мировоззренческих представлений эпохи.

Систему персонажей «Творимой легенды» можно разделить на три группы. В первую входят те, кто принадлежит реальной земной действительности. Это Георгий Сергеевич Триродов, его сын Кирша, сестры Елисавета и Елена Рамеевы, революционер Щемилов, королева Ортруда, принц Танкред и многие другие. Ко второй группе относятся представители мира мертвых, которых Триродов и Кирша встречают на навьей тропе. Совершенно особое место принадлежит третьей группе персонажей. Рассмотрим ее представителей, названных автором тихими детьми.

Встреча сестер Рамеевых с одним из тихих детей происходит уже в первой главе романа «Капли крови». Побуждаемые любопытством, сестры подходят к калитке усадьбы Триродова, но дверца заперта, а через изгородь перелезть они не могут. И тогда из кустов внезапно появляется мальчик, который открывает перед ними калитку и незаметно скрывается. Повествователь подчеркивает непохожесть поведения и выражения лица мальчика на обычных деревенских ребят – крепких, румяных, шумных. Он не по годам печален: «какое-то неподвижно-скорбное выражение таилось в уголках его рта», а ясные глаза смотрели на сестер «слишком спокойно» [403, с. 11]. Он возникает и исчезает так быстро и почти бесшумно, что напоминает призрачного лесного духа, но его смутный образ остается в памяти Елисаветы: «в неясном поле сознания, тускло мерцал белый и странный лик» [403, с. 11]. Все эти странности в действиях и облике мальчика объясняются, во-первых, эпитетом, характеризующим его глаза – «неживые», что прямо указывает на принадлежность мальчика, по крайней мере частично, к миру мертвых, во-вторых, противоположной оценкой тихих детей, данной сестрами. Елена называет их «уродцами», а Елисавете в лицах тихих детей видятся «лица молящихся ангелов» [403, с. 15], т.е. обе сестры отмечают, что эти дети отличаются от обычных, но если Елена смотрит на них с точки зрения обывателя, то проницательная Елисавета способна разглядеть в них доминирование духовного начала.

В детской колонии Триродова тихие дети живут отдельно от остальных, не принимая участия в общих занятиях. Одна из учительниц говорит о тихом мальчике: «это – не здешний» [403, с. 13]. Ее замечание относится не к месту его проживания, так как тихие дети находятся в той самой усадьбе Триродова, где размещается детская колония. Его нужно понимать в переносном смысле: мальчик не принадлежит земному миру, он отрешен от реальности, пребывая между миром живых и мертвых, на границе бытия и небытия. Подобный ответ сестрам дает и мальчик из колонии: «Там, в главном доме, у Георгия Сергеевича, есть еще тихие дети. Они с нами не бывают. Они – тихие. Не играют. Они были больные. Должно быть, еще не поправились. Я не знаю. Только они отдельно» [403, с. 16]. Собеседники сестер всячески пытаются избежать расспросов о тихих детях, запинаются, стремятся быстро сменить тему разговора, начинают испытывать печаль или смущение. Сестрам также становится не по себе, когда к ним подходят тихие дети, стоят «неподвижно, как неживые», и смотрят «безвыразительным, прямым взором» [403, с. 58]. Тихие дети как бы пребывают в особом пограничном мире. Как пишет М.Г. Баркер, они находятся в некоей сумеречной зоне между живыми и мертвыми: «the pale, quiet boys exist in a kind of twilight zone between the living and the dead» [522, с. 143].

Пограничный характер существования тихих детей сказывается в их стремлении постоянно прятаться, таиться от людей, они как будто возникают ниоткуда и так же незаметно исчезают. Они и в кабинет Триродова попадают через потайную дверь. Их белые одежды символизируют чистоту и непорочность детства, но также напоминают о цвете савана покойника. Соприкосновение с реальным миром, как следует из разговора Триродова и Кирши, может повлечь опасные последствия и для тихих детей, и для того, кто с ними общается [403, с. 19]. В основном они ведут ночной образ жизни, пребывая между небом и землей и не принадлежа ни одному из миров: «качаются на качелях – ни внизу на земле, ни вверху на небе» [403, с. 83].

Елисавета отмечает непривычную белизну их кожи, отсутствие загара, днем они стараются держаться в тени деревьев. Их связь с миром мертвых становится особенно явной в ночь шествия мертвецов по навьей тропе. Триродов сообщает Кирше, что в эту ночь тихие дети не должны спать: «Они не смогут спать, пока заря не заалеется, не засмеется» [403, с. 83]. Тихие дети видят то, что скрыто от глаз людей, могут общаться с потусторонними силами, обладают особыми способностями, но в то же время они материальны, телесны, хотя солнце и земля над ними не властны: ни загар, ни земная грязь или пыль к ним не пристают. Их появление действует умиротворяюще на людей и природу.

В третьей главе описывается встреча сестер с тихими детьми на лесной лужайке: «в тихом хороводе кружились мальчики и девочки в белых одеждах» [403, с. 24]. Хоровод – ритуальный танец, обычно исполнявшийся при проведении языческих обрядов. В данном случае основная фигура хоровода – круг – соотносится с чрезвычайно популярным среди символистов образом «вечного возвращения» из философского учения Ф. Ницше. В свою очередь немецкий философ опирался на важнейшее понятие древнегреческой философии (широко распространенное у орфиков, пифагорейцев и неоплатоников) и буддизма – метемпсихоз (постоянно повторяющееся перерождение души), символом чего в буддистской традиции является колесо сансары. По мнению Н.А. Глинкиной, создавая миф о тихих детях, автор «Творимой легенды» стремится таким образом «разорвать “пламенный круг” вечных возвращений» [114, с. 106]. С буддистскими представлениями об отсутствии желаний как высшей цели духовных практик человека, стремящегося таким образом прервать бесконечную цепь перерождений души и достичь нирваны, связано замечание Триродова о тихих детях: «они ничего не хотят» [403, с. 83]. В подобном же состоянии, как об этом говорится в «Послании патриархов восточно-кафолической церкви о православной вере» от 1723 года, находятся души умерших, которые «не чувствуют ни совершенного блаженства, ни совершенного мучения; ибо совершенное блаженство, как и совершенное мучение, каждый получит по общем воскресении, когда душа соединится с телом» [332].

С мотивом тишины, постоянно используемым автором в описании этих персонажей и характеризующим, прежде всего, их поведение, тесно перекликается мотив покоя, существенный для передачи их внутреннего состояния: «покойные глаза» у мальчика, вошедшего в кабинет к Триродову, чтобы взять некий странный флакон, «успокоенное лицо» у Гриши. Сологубовский мотив покоя вызывает в памяти знаменитые строки Пушкина: «на свете счастья нет, но есть покой и воля» [344, с. 387] из стихотворения, в котором речь идет о мимолетности человеческой жизни. Покой – одна из пяти философских категорий, предложенных Платоном, онтологическое свойство идеи, так как «истинное бытие есть бытие неподвижное, а все движущееся, становящееся представляет собой уход от бытия к небытию» [94]. В выражении «уйти на покой» подчеркивается отрешение человека от бессмысленных хлопот и суеты внешнего мира, стремление к уединению и самоуглублению. Однако в наибольшей степени состояние покоя характерно для умершего, которого по традиции принято называть «покойником». Таким образом, мотивы качелей, отсутствия желаний и покоя становятся поэтическими средствами, маркирующими пограничное состояние тихих детей между жизнью и смертью, бытием и инобытием.



Кто такие тихие дети и как они попали в усадьбу Триродова, можно догадаться по истории смерти и воскрешения мальчика Егорки, который, никого не предупредив, целую неделю проводит с тихими детьми. Таинственное исчезновение ребенка порождает слухи о его насильственной смерти. Здесь обыгрываются возникшие еще в эллинистическую эпоху подозрения, что иудеи убивают христиан с целью использования их крови в своих обрядах. Кровавый навет на евреев укоренился в фольклоре и породил массу случаев обвинения их в ритуальных убийствах. В Российской империи судебные процессы по таким обвинениям были особенно частыми в XIX веке, но наиболее громким стало дело М. Бейлиса, следствие и суд по которому длились с 1911 по 1913 гг. и всколыхнули всю Россию. В романе Сологуба версия о ритуальном убийстве Егорки возникает как ни на чем не основанное допущение обывателей, которое быстро распространяется по Скородожу. Все больше горожан его поддерживают, охотно ему верят, не требуя доказательств. Повествователь лаконично указывает причину такой «доверчивости»: «догадка понравилась» [403, с. 79]. Сходны и обстоятельства ареста подозреваемого. В романе Сологуба полиция задерживает какого-то еврея, «которого кто-то видел около огорода Егоркиной матери» [403, с. 161]. Поводом для ареста Бейлиса послужил тот факт, что свидетели указали, будто видели его недалеко от места убийства Андрея Ющинского [143, c. 104].

В смерти Егорки после жестокой порки, которой его мать встретила сына после возвращения из усадьбы Триродова, также обвиняются евреи. Горько причитая над телом мальчика, мать не может признаться, что это она виновата в его смерти: «Всю кровь у него высосали проклятые жиды!» [403, с. 163]. Попытка матери обвинить в смерти Егорки кого-то другого, воспользовавшись в данном случае распространившимися по городу слухами, вызвана бессознательным переносом собственного преступления на другого человека. Как пишет немецкая исследовательница М. Шульц, подобное возможно, когда в обществе начинают больше внимания уделять детям. В этом случае «у большинства возникает чувство вины, от которого необходимо избавиться. Это избавление достигается посредством проекции на другую группу, по отношению к которой ощущается неполноценность» [цит. по: 318б, с. 164]. Тем более, что побои, по мнению матери Егорки, не могут расцениваться как причина смерти мальчика, так как они были совершенно обыденным и привычным делом: «Да так ли я его прежде, голубчика моего, парывала! Бывало, попорешь и солью посолишь, и все ничего, – а тут маленькою вичкою…» [403, с. 163].

В главе, описывающей шествие мертвецов по навьей тропе, повествователь выделяет из толпы двух мальчиков, также погибших из-за жестокого обращения взрослых. Они, как и другие мертвецы, в соответствии с христианскими представлениями о загробной жизни, ожидают Страшного суда. Один из мальчиков, Митька Сосипатров, повесился на чердаке, не выдержав мучений. Именно для таких персонажей Сологуба смерть, как писал А. Шопенгауэр, «является <…> благом и желанной гостьей» [505]. Из разговора становится ясно, что Митьку тревожит возможное наказание. Как известно, христианская церковь относилась к самоубийцам очень сурово, запрещая отпевать и хоронить их в пределах церковной ограды, а их души после смерти были обречены на вечные мучения. Второй мальчик уверен в том, что его душа попадет в рай, так как его, как и Егорку, «запороли солеными розгами» [403, с. 88]. Он обещает обратиться к высшим силам с просьбой о прощении совершенного Митькой греха самоубийства: «как только меня наверх в горницы пустят, я прямо Богородице в ноги бухну, буду в ногах валяться, пока тебя не простят» [403, с. 88]. Из его реплики видно, что он представляет райскую обитель по аналогии с крестьянской избой, а о заступничестве собирается просить именно Богородицу, к которой на Руси принято было относиться с особым почитанием: «ее образ, близкий народной душе, казался доступнее, ему открывалось сердце, может быть даже больше, чем Христу» [517, с.150], что объясняется распространенностью в народном сознании представлений «о Боге как Грозном Судии, а Богоматерь выступала милосердной Заступницей, способной смягчить гнев Божий» [403, с. 88].

Описанию смерти Егорки отводится концовка двадцать пятой главы. Оно состоит из двух эпизодов, разделенных по времени действия на вечернюю сцену, в которой мать жестоко наказывает сына, и утреннюю попытку матери разбудить мальчика, скованного «смертным тяжелым сном» [403, с. 163]. Повествование ведется от лица всесведущего нарратора, который то объективно описывает все происходящее с точки зрения невидимого наблюдателя, то передает мысли матери и Егорки.

Образы матери и сына характеризуются как диаметрально противоположные. Егорка еще при своем первом появлении в романе описывается как «ангел в коричневой маске, покрытой пятнами грязи и пыли» [403, с. 157], такими же ангелами кажутся ему тихие дети. После встречи с ними мальчик меняется внутренне и внешне, ему уже не хочется возвращаться домой, к нищете и колотушкам. Повествователь подчеркивает его беззащитность перед грубой яростью матери, которая напоминает дикую фурию. Она свирепо кричит вечером, избивая сына, и «визгливо воет» от ужаса утром, когда понимает, что Егорка умер. В тексте дважды повторяется, что он был «грустный и светлый», так как душа его уже перестроена «на иной лад» [403, с. 162].

Тема временной смерти этимологически восходит к древнейшим обрядам инициации [340]. В литературе, пожалуй, наиболее известный случай такой смерти встречается в творчестве Шекспира. Подобно шекспировской Джульетте, герой Сологуба засыпает под действием некоего магического вещества, которое настолько замедляет все функции организма, что окружающим кажется, будто мальчик действительно умер. Нарратор отмечает явные признаки смерти у Егорки. Когда мать пытается его разбудить, он лежит на скамье лицом вниз, бездыханный, холодный и неподвижный. Если живой Егорка «казался светлым», то теперь он стал «темным и холодным трупом» [403, с. 162], Тем не менее, в состоянии временной смерти (сравнимой с летаргическим сном), не все функции организма утрачены. По наблюдениям В. Проппа, даже у мертвеца в русских сказках хотя и отсутствует способность зрительного восприятия окружающего мира, но хорошо развито обоняние, поэтому баба-яга узнает о присутствии Ивана по запаху: в ее избушке «русским духом пахнет» [340]. У Егорки тоже канал зрительного восприятия не работает, но сохраняется возможность слышать происходящее вокруг и даже анализировать свое новое состояние, которое не во всем совпадает с его представлениями о смерти: «А что же душа с телом не разлучается? Ни рук, ни ног не чую, а слышу» [403, с. 163]. Он спокойно констатирует факт собственной смерти. Чувства, переживаемые им, – удивление и любопытство. Второй вопрос, которым задается Егорка: «Умер, – куда ж теперь меня определят?» [403, с. 163]. Благодаря слуху мальчик может догадываться, что именно происходит: «Точно стук чужого тела услышал он, – догадался, – на пол положили, мыть» [403, с. 163]. Соотнося доносящиеся до него звуки со знакомым обрядом обмывания тела и отпевания, мальчик понимает, что он мертв и его хоронят. Несмотря на тяжелую жизнь, ребенок не хочет умирать и пытается изо всех сил вернуться в мир живых. В отличие от тихих детей у Егорки еще не полностью утрачена воля к жизни, но она настолько слаба, что все его попытки освободиться от неподвижности, сковывающей тело, остаются безуспешными: «так хотелось пошевелиться, встать, – не мог» [403, с. 163].

Представления о тождестве смерти и сна сложились еще в античной мифологии, где Танатос (бог смерти) и Гипнос (бог сна) являются братьями-близнецами. В дальнейшем к этой идее обращается Сократ: «Смерть – это одно из двух: либо умереть значит стать ничем, так что умерший ничего уже не чувствует, либо же, если верить преданиям, это какая-то перемена для души, переселение ее из здешних мест в другое место. Если ничего не чувствовать, то это все равно что сон, когда спишь так, что даже ничего не видишь во сне; тогда смерть – удивительное приобретение. По-моему, если бы кому-нибудь предстояло выбрать ту ночь, в которую он спал так крепко, что даже не видел снов, и сравнить эту ночь с остальными ночами и днями своей жизни и, подумавши, сказать, сколько дней и ночей прожил он в своей жизни лучше и приятнее, чем ту ночь, – то, я думаю, не только самый простой человек, но и великий царь нашел бы, что таких ночей было у него наперечет по сравнению с другими днями и ночами. Следовательно, если смерть такова, я, что касается меня, назову ее приобретением, потому что таким образом все время покажется не дольше одной ночи» [328]. Смерть для философа – это сон, избавляющий человека от многочисленных невзгод, которые даже с сильными мира сего случаются гораздо чаще, чем какие-то приятные события. Смерть – это сон без сновидений, в котором время сжимается до одного мгновения и проходит для человека незаметно. Близнецами называет сон и смерть русский поэт Ф.И. Тютчев, подчеркивая почти полное сходство между ними [439, с. 156]. В знаменитом монологе (точнее, солилоквии) Гамлета предполагается, что смерть представляет собой иную форму существования, в которой, однако, человек сохраняет способность видеть сны:


Умереть. Забыться.



Введение актуальность темы.
Методологической основой
Научная новизна
Теоретическая значимость работы
Апробация результатов исследования
Структура и объем диссертации.
Модус отношения
Выводы к разделу 1.
Раздел 2. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 2.
Раздел 3. семантика и поэтика танатологических мотивов в романах в. брюсова
Выводы к разделу 3.
Раздел 4. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 5
Список использованных источников


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   ...   64


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница