Танатологические мотивы в романах русских символистов



страница22/64
Дата18.07.2018
Размер4.27 Mb.
ТипДиссертация
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   ...   64
Недотыкомку серую

Отгони ты волшебными чарами,

Или наотмашь, что ли, ударами,

Или словом заветным каким [400, с. 311–312].
Знаменательно, что в первом романе Сологуба удар наотмашь является, по мнению одного из мещан, тем самым средством, которое может разрушить магические чары, якобы защищающие Логина от нападок толпы. В образе героя, таким образом, даже посторонний наблюдатель невольно отмечает черты демонического начала – ту самую каинову печать, от которой он пытается освободиться через убийство своего темного двойника – Мотовилова. Кроме того, устанавливается родство между, на первый взгляд, совершенно противоположными персонажами двух романов.

Еще одной танатологической перекличкой между «Тяжелыми снами» и «Мелким бесом» является образ смерти, который возникает в заключительных главах романов в виде безобразной бабы. В первом романе она изображена как активное действующее лицо, выступающее во главе толпы, пришедшей расправиться с Логиным, которого подозревают «в принадлежности к шайке злоумышленников, рассыпавших мор в колодцы» [404, с. 239]. И хотя герой предупрежден об опасности, он не хочет прятаться в единственно надежном месте – имении Ермолиных, не желая навлечь гнев обезумившей толпы на Анну. Появившаяся из гущи народа «плюгавая бабенка в рваном платьишке, простоволосая и корявая» [404, с. 242] воплощает в себе слепую иррациональную силу «бессмысленного и беспощадного» народного бунта, которая сметает все на своем пути. Логин, сознавая истинную сущность этого внешне неказистого, незначительного персонажа, увидев ее из окна своего дома, тихо говорит, обращаясь к самому себе: «Здравствуй, смерть!» [404, с. 242]. Герой «Мелкого беса» менее проницателен. Он не догадывается, кто эта «шальная баба», которая привиделась ему в полусне незадолго до убийства Володина, но в ее портрете со всей очевидностью проступают черты смерти: «курносая, безобразная <…> щеки у нее были темные, а зубы блестели», что отмечают Т. Венцлова и М. Павлова [97; 313].

Герой «Тяжелых снов» во время нападения толпы совершенно спокойно ожидает своей участи. Его нельзя назвать жертвой, он принимает свою судьбу с достоинством, подобно буддистским монахам, христианским святым или античным философам. Не желавший до этого момента расстаться с жизнью, несмотря на пережитые невзгоды и мучения, теперь он воспринимает смерть как утешительницу: «Видел непоправимое зло жизни, чувствовал великую усталость и без печали и без радости ждал отдыха» [404, с. 241]. И рядом с мотивом смерти-утешительницы звучит еще один характерный для Сологуба мотив воли, управляющей миром: «спокойно отдавал себя вечно творящей и вечно разрушающей воле и безбоязненно ждал исполнения своего срока» [404, с. 241]. Логина, уже внутренне приготовившегося покинуть этот мир, спасает Анна, в последнюю минуту придя на помощь уже попрощавшемуся с жизнью герою. В образе Анны явно проступают черты соловьевской Софии, Прекрасной Дамы, «Девы, Зари, Купины», в роковую минуту явившейся из Эмпирей, чтобы внести гармонию в мир, погруженный в хаос.

Значимое место в мире кукол-автоматов занимают механические музыкальные инструменты. В произведениях романтиков обычно вещественному миру уделяется мало внимания. Все искусственное, созданное человеком принадлежит миру дольнему, поэтому оценивается негативно и противопоставляется природному как естественному проявлению Мировой души. Музыкальные инструменты – фортепиано, арфа, стеклянная гармоника и другие – относятся к немногим одухотворенным предметам-медиаторам, находящимся как бы на границе между небесным и земным мирами. Они воплощают в себе божественную гармонию мирозданья и воспринятую романтиками пифагорейскую идею музыки космических сфер. Звучание же механического инструмента воспринимается как диссонанс, губительно воздействующий на хрупкие мгновения счастья. Именно поэтому, а не только потому, что музыка, как сказано в статье А.Е. Махова, воспринимается как голос иного мира, «бой часов с флейтами (Flotenuhre – инструмент наподобие механического органа, соединялся с часовым механизмом – А.М.), может вторгнуться в куртуазную ситуацию (на правах предостережения, напоминания) и разрушить ее» [267, с. 43].

В романах Сологуба осталось место только для механических музыкальных инструментов. Так, в «Тяжелых снах» один из немногих положительных персонажей романа Анатолий Ермолин противопоставляет людей, способных говорить только на одну тему, в которых узнаются «живые мертвецы», населяющие художественный мир Сологуба, людям разносторонним, имеющим широкие интересы. К последним относится Логин, а первых герой сравнивает с популярной в конце XIX века шарманкой. Однако и в Логине Анатолий отмечает появление элементов заданности и ограниченности, что является признаком омертвения как для героя. Поэтому Анатолия и привлекает в Логине широта его взглядов: «он о разных предметах умеет. Другие все больше об одном: у каждого свой любимый разговор, – заведет свою шарманку, да музыкант… Впрочем, нынче и у него шарманка завелась» [404, с. 32]. Так как на шарманке можно было воспроизводить всего несколько мелодий, звучавших довольно монотонно, то игра на ней ассоциировалась с чем-то надоедливым, фальшивым и однообразным.

Образ шарманки играет исключительную роль в рассказе Сологуба «Жало смерти». Выражение «завести шарманку» становится для мальчика Вани метафорой мечтаний, фантазий, позволяющих ему ненадолго отвлечься от зла мира: «как ты ни зол, а только заведешь шарманку, все зло забудешь» [394, с. 578]. Позже выясняется, что это мечты о смерти, поэтому неудивительно, что музыкальным инструментом, на котором герой исполняет роковую танатологическую мелодию, является примитивный механизм.

Предшественником мотива механического музыкального инструмента в творчестве Сологуба, безусловно, является органчик, воспроизводивший в голове градоначальника Брудастого всего две фразы: «Разорю» и «Не потерплю». Исследователи уже указывали на присутствие в тексте «Мелкого беса» интертекстуального слоя, отсылающего читателя к произведениям М.Е. Салтыкова-Щедрина (см., в частности, статью Н.Г. Пустыгиной [342]). На связь романа «Тяжелые сны» с «Историей одного города» Салтыкова-Щедрина намекает замечание Логина, который сомневается в возможности организовать «разумную жизнь в Глупове» [404, с. 72].

Герои «Мелкого беса» предпочитают исполнять свой dance macabre под аккомпанемент изобретенного в восьмидесятых годах XIX века механического музыкального инструмента под названием аристон. Это небольшой ручной органчик, разновидность шарманки, представлявший собой четырехугольный ящик. На него помещался картонный кружок с отверстиями, который затем приводился в движение с помощью выступающей сбоку рукоятки. Инсценируя похороны хозяйки квартиры, Передонов танцует тот самый «танец на могиле», который, как он предполагает, будет танцевать Володин, радуясь его смерти. Бросив подушку, изображавшую хозяйку, на пол, присутствующие «позвали Наталью, заставили ее вертеть аристон, а сами, все четверо, танцовали кадриль, нелепо кривляясь и высоко вскидывая ноги» [393, с. 32]. Движения танцующих дублируют отрывистые звуки механического аппарата – «застылость» звучания аристона аналогична паузам между фигурами кадрили, а их мимика и жесты ассоциируются с театром марионеток.

Образ механического инструмента символизирует для Передонова счастливое будущее человечества, когда не нужно будет работать, за человека все будут делать искусственные машины: «повертел ручкой, как аристон, и готово…» [393, с. 32]. Однако и такое безоблачное будущее, воплощение маниловской мечты, тоже окажется безрадостным, по мнению главного героя, так как «вертеть долго скучно» [393, с. 215]. В течение всего XX века одной из важнейших тем в культурологии и социологии была тема опасности механизации мира. Как в свое время предвидел О. Шпенглер, «сама цивилизация стала машиной, которая все делает или желает делать по образу машины» [506, с. 488].

Развивая романтическую идею синтеза искусств, символисты полагали, что первое место должно принадлежать музыке. В «Мыслях о высоком значении музыки» один из любимых героев Гофмана, капельмейстер Крейслер называет музыку «самым романтическим из всех искусств, ибо она имеет своим предметом только бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы» [121, с. 40].

В исковерканном нечеловеческом мире даже русская песня превращается в дикий вой. Так описывает нарратор исполнение Дарьей Рутиловой (намекая на имеющиеся у сестер признаки потустороннего существа – русалки) русской песни. И только в «Тяжелых снах» встречается по-настоящему красивое пение – босяков. Парадоксальное сочетание в мире безобразного и прекрасного – еще один пример характерного для Сологуба образа «поруганной красоты».

Таким образом, мотив игры получает в романах Ф. Сологуба многообразное воплощение, реализуясь в образах мира-театра, в котором играется спектакль, часто имеющий танатологический сюжет (как, например, инсценировка ритуала похорон в «Мелком бесе» или «спектакль умирания» в «Тяжелых снах»).

Важная для Сологуба тема Лика и личины раскрывается в мотивах маски, оборотничества, карточной игры. Персонажи романов выступают в образах героев кукольного театра, в них явно выражены черты марионетки и паяца, что имеет непосредственное отношение к мотиву демонической игры, в которой человек выступает как пассивная игрушка в руках злого демиурга.

Мотивы гадания на картах и азартных игр – в карты и биллиард – связан с темой непредсказуемой судьбы и роковой случайности, которые в теоретических трудах Сологуба воплощают богини Айса и Ананке. Наконец, в романах Сологуба представлена актуальная для романтиков тема музыки и игры на музыкальном инструменте, за редкими исключениями редуцированная до темы музыкального механизма (шарманки, аристона), символизирующего бесполезность любых попыток человека познать гармонию небесных сфер и приобщиться к божественной полноте мирового универсума. Под аккомпанемент такого инструмента «живые мертвецы» в романах писателя исполняют свой dance macabre. Об омертвении языка героев свидетельствуют их языковые игры, в частности, каламбуры и бессмысленные упражнения в верификации.



Посягательство мира куклы-автомата на духовный мир человека в его высшей форме вызывает у читателей романов Сологуба такой же ужас, какой в начале XIX испытывал знаменитый немецкий романтик: «Соединить живого человека с мертвыми фигурами, которые только копируют форму и движения человека <…> В этом для меня заключено что-то тяжкое, зловещее, даже совсем жуткое. Воображаю себе, что можно, встроив внутрь фигур искусный механизм, научить их ловко и быстро танцевать, вот и пусть они исполняют тогда танец вместе с живыми людьми <…> разве ты выдержал бы такое зрелище хотя бы одну минуту? А тем более музыку, исполняемую машинами – есть ли что более безбожное, гадкое? <…> Стремление механиков все точнee и точнее копировать и заменять механическими приспособлениями органы человеческого тела, способные производить музыкальные звуки, – это в моих глазах открытая война против принципа духовности» [119, с. 201–202]. К рубежу XIX-XX веков ситуация лишь усугубилась. Образы игрушки, механического музыкального инструмента, паяца, куклы-автомата, маскарада стали визитной карточкой культуры Серебряного века (вспомним драму А. Блока «Балаганчик», его же цикл «Маски», роман З. Гиппиус «Чертова кукла», мотив маскарада и масок, а также образ заводной куклы Аблеухова-старшего в романе А. Белого «Петербург», его же роман «Маски», мотив маскарада в романе М. Горького «Жизнь Клима Самгина», «Поэму без героя» А. Ахматовой, балет И. Стравинского «Петрушка» и т.д.), они заняли полноправное место в произведениях, написанных в жанре антиутопии и не потеряли своей актуальности в литературе постмодернизма. Одновременно с этим «негативное отношение ко всему механическому сменяется экзальтированным поклонением ему в эстетике футуризма, конструктивизма и некоторых других течений начала XX века» [336, с. 25], а в современном мире, по мнению известного французского философа-постмодерниста, человек будет «загнан в ловушку бесконечной гонки за образами, фатально околдован, о чем можно судить по тому, какое место занимают теперь видео и прочие электронные системы» [69, с. 69]. Соединение противоположных оценок в отношении рукотворных созданий человека будет присуще и эпохе научно-технической революции, когда преклонение перед робототехникой соединится со страхом перед искусственным интеллектом.



Введение актуальность темы.
Методологической основой
Научная новизна
Теоретическая значимость работы
Апробация результатов исследования
Структура и объем диссертации.
Модус отношения
Выводы к разделу 1.
Раздел 2. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 2.
Раздел 3. семантика и поэтика танатологических мотивов в романах в. брюсова
Выводы к разделу 3.
Раздел 4. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 5
Список использованных источников


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   ...   64


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница