Танатологические мотивы в романах русских символистов



страница21/64
Дата18.07.2018
Размер4.27 Mb.
ТипДиссертация
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   64
Кто на воле? Кто в плену?
Кто своей Судьбою правит?
Кто чужую волю славит,
Цепь куя звено к звену?



Кто рабы и кто владыки?
Кто наёмник? Кто творец?
Покажите, наконец,
Сняв личины, ваши лики
[400, с. 343].
Этой идее Ф. Сологуб остался верен до конца своих дней. Несколько лет спустя он напишет стихотворение, в котором предскажет собственную смерть от придуманной им болезни «декабрит», так как последний месяц года тяжело переносился писателем, переживавшим обычно в это время года упадок сил. Как и его герои, автор станет жертвой демонической игры, трагическая развязка которой заранее предопределена: «И склоняюсь к смерти в декабре, – зрелый колос, в демонской игре» [401, с. 12].

Неразличение истинного и ложного приводит к тому, что герои сологубовских романов попадают «в сад без имен и названий» ­­– зазеркалье, как это однажды случилось с Алисой из сказки Л. Кэрролла. В результате это становится причиной невозможности самоидентификации героев. Комические попытки Передонова постричься «по-испански» и пометить себя буквой «П», чтобы после женитьбы Володин не мог его подменить, свидетельствуют о серьезной проблеме идентичности.

На разрушительное воздействие куклы-автомата на человека первыми обратили внимание романтики. В этой связи Г. Гримм (G. Grimm) отмечает: «Während sich aber die Mechaniker und das Publikum nicht genug tun konnten in ihrer Begeisterung, verhielt sich die Literatur hellsichtiger. Sie zeigt die geheimen Ängste auf, die den Menschen angesichts des Maschinenmenschen befallen, sie deutet auf Gefahren hin, die seinem seelischen Haushalt drohen. In erster Linie handelt es sich um Identitätsprobleme. Wenn Automaten den Menschen zum Verwechseln ähnlich sind, wie kann der Mensch sein Gegenüber erkennen, wie kann er seiner Selbst noch sicher sein?» («В то время как механики и публика не уставали восхищаться (автоматами), литература оказалась проницательнее. Она показывает тайные страхи, которые охватывают человека в присутствии людей-машин, она говорит об опасностях, грозящие его душевному состоянию. В первую очередь речь идет о проблеме идентичности. Если автоматы настолько похожи на людей, что их можно перепутать, как человеку распознать своего визави, может ли он быть уверен в самом себе?» [529]. Все усилия героя «Мелкого беса» избежать подмены тщетны. Как остроумно заметил Т. Венцлова, эта «знаковая акция» не имеет смысла, так как с буквы «П» начинается не только фамилия Передонова, но также имя Володина – Павел [97, с. 61].

Персонажи-куклы в романах Сологуба при столкновении с кем-то, кто хоть немного от них отличается, становятся агрессивными и стремятся избежать любых отклонений от того, что они считают нормой, если же это не удается, то стараются изгнать неугодного из своей среды или уничтожить его. Понимание этого вынуждает Логина стараться «быть как все, чтобы не раздражать сослуживцев» [404, с. 27], однако ему это не удается. Вторично эта черта Логина отмечается автором в восемнадцатой главе, где идет речь о неспособности героя воспринимать гимназистов как бездушные механизмы. В отличие от своих коллег, он не может «смотреть на гимназистов, как на машинки для выкидывания тетрадок с ошибками» [404, с. 122], относится к ним с приязнью, и дети тянутся к нему, что вызывает недовольство у окружающих и становится поводом для распространения злобных сплетен.

В «Мелком бесе» живому творчеству поэта противопоставлено механическое «стиховычитание». Машинке, продуцирующей мертвые зарифмованные строки, уподоблен купец Тишков, который не способен высказать ни одной самостоятельной мысли. Его речь состоит из поговорок, штампов, чужих слов, которые персонаж рифмует с маниакальной настойчивостью. Так в романе Сологуба возникает полная противоположность поэту – рифмоплет, действующий «с неуклонностью хитро придуманной машинки-докучалки» [393, с. 74]. Современный читатель сравнил бы результаты его бездумного рифмования с деятельностью искусственного интеллекта, создающего так называемую кибер-поэзию.

Забавное само по себе, рифмоплетство Тишкова демонстрирует опошление творческого акта, превращая его в пустую форму, лишенную какого-либо содержания. Представления символистов о поэте-демиурге, творце уникальных художественных миров, сталкиваются с бесконечным потоком механически подобранных слов, извергающихся из запрограммированной машины. Скороговорки Тишкова подобны серому шуму, погребающему под собой любые попытки понять суть произнесенного. Бойкая речь персонажа в сочетании с отчетливыми движениями приводит нарратора к догадке, что «это не живой человек, что он уже умер, или и не жил никогда, и ничего не видит в живом мире и не слышит ничего, кроме звенящих мертво слов» [393, с. 85].

Подобным же образом можно охарактеризовать и каламбуры, которыми обмениваются персонажи «Мелкого беса». С нашей точки зрения, примечателен один из таких эпизодов, в котором обыгрывается два значения слова «котелок». В прямом значении это головной убор Володина, а в переносном – сказочный котел, в котором несчастному персонажу романа предстоит, как шутливо предрекает Передонов, свариться заживо. Именно так и случилось со старым царем из «Конька-горбунка». На то, что образ Володина соотносится с царем из сказки П. Ершова, указывает также сон сологубовского персонажа: «Сижу это я будто на троне, в золотой короне, а передо мною травка, а на травке барашки, все барашки, все барашки, бе-бе-бе» [393, с. 208]. Здесь явно прослеживаются черты мифологического мотива старого царя-жреца, которого по истечении определенного срока приносят в жертву, что в архаической культуре символизирует умирающую и возрождающуюся природу.

В романе «Тяжелые сны» вид города с живописно разбросанными домами, играющими в реке детьми, красотой природы рождает у главного героя возвышенные чувства. И на этом общем фоне, вызывающем у зрителя иллюзию «жизни мирной и успокоенной», нарратор упоминает о том единственном, что нарушает общее благостное состояние, контрастирует с идиллическим пейзажем, – о людях, изредка встречающихся на улицах города. В их движениях даже на большом расстоянии угадывается некая заданность, кукольная отрывистость, резкость и принужденность: «жесты встречавшихся походили на игру марионеток» [404, с. 57]. Не случайно Логин говорит Клавдии, что любит «бывать здесь не вечером, когда гуляют, <…> а днем, когда никого нет» [404, с. 58], так как он стремится всегда избежать скопления людей, не желая стать частью толпы, что отсылает читателя к теме противопоставления одинокого и непризнанного романтического героя толпе. Это выражено и в характерной для романтиков и символистов пространственной вертикали, возникающей в речи героя, который предпочитает хоть на время освободиться от житейских пустяков, оторваться от рутины бытового прозябания: «подниматься от земли все выше и выше. Это окрыляет душу» [404, с. 58]. Возвышенное и низменное, соответственно, живое и мертвое, противопоставляются здесь буквально, принимая отчетливые пространственные контуры.

Омертвение распространяется на речь персонажей, что особенно заметно в образе учительницы Ивакиной. Клавдия называет ее язык «суконным», имея в виду тот мертвый канцелярский язык, невыразительный и сухой, на котором обычно составлялись различные жалобы или прошения, чаще всего остававшиеся лежать под сукном. Клавдия критикует в Ивакиной ее бездумное следование «установленным образцам». Учительница не понимает того, о чем она говорит заученными словами, отчего её слова становятся лакированными и прочными, приобретая почти материальную плотность при полном отсутствии смысла. Речи Ивакиной и Мотовилова звучат практически в унисон и поддерживаются другими персонажами романа, которые пустословием говорящей куклы прикрывают полную неспособность и нежелание что-либо менять в своей жизни.

Особое значение в портрете персонажа и романтики, и символисты уделяют глазам – зеркалу души. В творчестве Гофмана они являются важнейшим поэтическим символом «абсолютного духа», способного заключать в себе как бесконечность горнего мира, так и адские бездны. В глазах Клары из новеллы «Песочный человек», весь сюжет которой строится на борьбе главного героя со стремящимся завладеть его глазами песочником, отражается безоблачное небо, «её взор сиял чудеснейшей небесной гармонией, проникающей в нашу душу, так что в ней все пробуждается и оживает» [120, с. 535]. Таким же сияющим, лучистым, искрящимся взглядом смотрит на главного героя «Тяжелых снов» его возлюбленная Анна Ермолина. Описывая ее глаза, рассказчик в основном употребляет эпитеты, связанные со светом, солнцем, огнем. Одно только воспоминание о ее лучистом, доверчивом взгляде благотворно воздействует на Логина, буквально воскрешая его душу после убийства Мотовилова. Во время его исповеди «состраданием горели кроткие глаза Анны. Логин почувствовал, как радость воскресает в его душе» [404, с. 233].

Антиподом Клары у Гофмана является искусственная кукла Олимпия. Героинь в первую очередь отличают глаза, которые у куклы-автомата были «странно неподвижными и мертвыми» [120, с. 521]. У Сологуба эпитеты «неподвижный» и «мертвый» часто употребляются в качестве характеристики не только глаз большинства персонажей его романов, но также служат для описания их лиц, жестов, поз, для характеристики предметов, природы и вообще всего окружающего героев пространства.

Символика глаз занимает значительное место и в творчестве американского романтика Э.А. По, оказавшего неоспоримое влияние на русских символистов. Слепой глаз старика, затянутый пленкой и напоминающий глаз грифа – птицы, питающейся падалью, следовательно, имеющей непосредственное отношение к смерти, – приводит в ужас героя рассказа «Сердце-обличитель», парализует его волю. Ему невыносимо чувствовать на себе тяжелый взгляд этого неусыпного наблюдателя, и он пытается избавиться от надзора, совершая убийство «соглядатая». Сологубовский Передонов также постоянно чувствует на себе чей-то взгляд и даже пытается заколоть навязчивого «соглядатая» шилом.

Прозрачна перекличка между котом из рассказа Э.А. По «Черный кот» и котом, пристально следящим за главным героем «Мелкого беса». Это и мотив кошачьих глаз, и отмеченная рассказчиками связь животного с демоническими силами (ведьмами у По и недотыкомкой у Сологуба), и мотив оборотничества.

В рассказе Л. Андреева «Мысль» фигурируют общие с романами Сологуба мотивы: мотив «Преступления и наказания» определил черты «сверхчеловека» в образах Керженцева и Логина («Тяжелые сны»), а мотивы безумия главного героя и совершенного им убийства друга роднит андреевского героя с Передоновым («Мелкий бес»). Примечательно, что в «Мысли» также появляется мотив глаз: «бледные, без огня и энергии» [11, с. 344] глаза жертвы как бы предвещают трагический исход событий.

Перекличка рассказа Андреева «Ложь» с романами Сологуба строится на общих мотивах мертвой куклы, противопоставленной живому человеку, и мотиве глаз. Сначала это глаза героини – роковой женщины, которую герой воспринимает как смертельно опасную демоническую силу. Именно в ее глазах, по мысли героя, скрывается тот «демон лжи и сомнений, который так долго, так жадно пил мою кровь» [404, с. 248]. Тема вампира объединяет главную героиню рассказа Андреева с образом Зинаиды Романовны из «Тяжелых снов» Сологуба, а мотив лжи как характерная черта демонического начала в персонаже сродни мотиву кажимости в романах писателя-декадента. После смерти глаза любимой женщины становятся похожи «на глаза восковой куклы – такие же круглые и тусклые, точно покрытые слюдой» [404, с. 248]. Они подобны глазам живых мертвецов Сологуба, например, «буяна с оловянными глазами» из «Тяжелых снов». Мотив куклы, занявший одно из ключевых мест в творчестве немецких романтиков, затем будет развиваться в творчестве многих русских писателей конца XIX – начала XX века. Так, герой Ж.П.Ф. Рихтера в романе «Комета» будет влюблен в восковое изображение женщины, а в рассказе Л. Андреева любимая женщина превратится для ее убийцы в восковую куклу после своей смерти. Мотив куклы в «Иуде Искариоте» Андреева рассмотрен в монографии И.И. Московкиной «Между ,,pro” и ,,contra”: координаты художественного мира Леонида Андреева» [291].

На глаза в первую очередь обращает внимание главный герой «Мелкого беса», измученный манией преследования: «лица у фигур ему не нравились: глазастые такие» [393, с. 162]. Когда Передонов начинает подозревать, что в картах прячутся ненавистные соглядатаи, которые постоянно наблюдают за ним, он «остриями ножниц проколол глаза фигурам, чтобы они не подсматривали» [393, с. 162]. Мертвенность главного героя «Мелкого беса» наиболее отчетливо проявляется именно в его лице и глазах: «на лице его, казалось, не было никакого выражения, – как у заведенной куклы, было оно неподвижно, и только какой-то жадный огонь мертво мерцал в глазах» [393, с. 168].

Мотив механического танца, который исполняют в «Тяжелых снах» дети Дубицкого, получает развитие в следующем романе Сологуба. Подобным образом танцуют и персонажи «Мелкого беса»: «Передонов и Ершова обнялись и пустились в пляс по траве кругом груши. Лицо у Передонова по-прежнему оставалось тупым и не выражало ничего. Механически, как на неживом, прыгали на его носу золотые очки и короткие волосы на его голове. Ершова повизгивала, покрикивала, помахивала руками и вся шаталась» [393, с. 30–31]. Круговое движение героев романа ассоциируется со средневековой пляской смерти (фр. dance macabre) – символом бренности человеческого бытия. Начиная с XIV века в западноевропейской живописи было принято изображать ее в виде вереницы держащихся за руки персонажей под предводительством смерти либо в виде кружащихся пар, либо в образе танцующих скелетов. В XIX веке эта тема становится популярной и в музыке. Среди композиторов, обращавшихся к ней, назовем Ф. Листа, К. Сен-Санса и, конечно же, в России очень хорошо были известны «Песни и пляски смерти» М. Мусоргского.

В сцене танца героев «Мелкого беса» превосходно передан иронический гротеск, присущий жанрам vanitas, – соединение вечно возрождающейся природы (персонажи пляшут в саду вокруг груши) и сниженной трагичности в изображении человека – тупого выражения лица Передонова, диких выкриков Ершовой. А где же сама смерть, непременный участник макабрического представления? На протяжении всего романа повествователь настойчиво указывает на признаки мертвеца в облике Передонова и других персонажей романа. В этой сцене изображены два танцующих трупа. В образе главного героя это особенно подчеркнуто – он уподоблен бесчувственному неживому телу, двигающемуся как механизм. В образе Ершовой также уже практически не осталось ничего человеческого, она превратилась в издающее отвратительные звуки, с трудом удерживающее равновесие тело, готовое упасть замертво.

В «Тяжелых снах» принадлежность персонажей к миру мертвых маркируется такими признаками, как «пустые глаза» или «глаза сусального золота» [404, с. 195]. Последнее определение означает тупоумные, мутные, бездушные. Его синоним – оловянные глаза – становится значимой приметой маргинального персонажа, подбивающего толпу к убийству Логина. У него даже нет имени, хотя он несколько раз появляется в разных главах романа, как правило в гуще или даже во главе беснующейся толпы, обезумевшей от страха перед эпидемией холеры. Не желая внять рациональным доводам, большинство городских жителей в панике обвиняет в распространении болезни докторов. Персонажа без имени нарратор несколько раз называет «буяном с оловянными глазами». В словаре М. Фасмера сказано, что слово «буян» происходит от «буй», что значит «дикий, надменный», а также «помешанный» [444, с. 234]. В словаре В. Даля для определения «буйный» существует целый ряд синонимов, причем большая их часть несет разрушительные коннотации – «необузданная стихийная сила, которую невозможно сдержать», «смелый, храбрый, дерзкий; самонадеянный, кичливый, шумливый; бушующий, беспокойный, забиячливый, бурливый; могучий, одолевающий; склонный к самоуправству, насилию, обидам» [135, стб. 337]. Заметим, что среди прочих значений слова «буй» имеются также и отсылки к танатологическим корням, а именно: «”погост, пустырь при церкви”, др.-русск. боуи “кладбище”» [444, с.234].

Оловянные глаза персонажа напоминают нам об известной игрушке – оловянном солдатике. Это не единственная особенность буяна, позволяющая увидеть в нем черты куклы (игрушки). Об этом свидетельствуют также неуклюжие жесты и кукольные движения глаз персонажа, который пытается натравить толпу на Логина, при этом «нелепо махая руками и закатывая глаза как-то искоса вверх и в сторону» [404, с. 239].

В другой главе повествователь дает довольно подробный портрет логинского антагониста. Это «молодой парень с бледным, злым лицом. Какой-то несуразный вид. Сбитые набок волосы торчали из-под фуражчонки, просаленной насквозь, как ржаной блин; на него она была похожа и формою, и цветом. Губы перекошенные, сухие, синие, тонкие. Глаза тускло-оловянные. Тонкий большой нос казался картонным. Измызганный пиджачишка, рваные штаны, заскорузлые опорки, все неуклюже торчало, как на огородном чучеле» [404, с. 170]. Кроме того, что этот образ не вызывает ни малейшей симпатии, в нем есть примета, намекающая на его принадлежность к миру мертвых, – синие губы, а картонный нос и сходство с огородным чучелом опять-таки наводят на мысль, что перед нами искусственное создание, безобразная кукла, которая, как голем в сказке Ахима фон Арнима «Изабелла Египетская», искусно выдает себя за живого человека, не являясь таковым. Несмотря на всю гротескность и несообразность своего облика, пустоту и вздорность обвинений, он представляет серьезную опасность для героя, так как стремится уничтожить все живое.

В работе Л.А. Абрамяна на широком этнографическом материале доказывается, что двойник человека – его тень, пребывающая по ту сторону бытия [3, с. 178]. Действительно, в «Тяжелых снах» безымянный буян следует тенью за Логиным, несколько раз как бы случайно сталкиваясь с героем, каждый раз при этом выказывая враждебные намерения. Вероятно, в романе Сологуба тень пытается если не занять место своего двойника, то всячески стремится ему навредить и, в конечном итоге, приобщить героя к потустороннему миру.

Сплетни, распущенные о Логине Мотовиловым, и неосторожная шутка самого Логина о воздушных шарах дали повод бунтовщикам усмотреть в нем причину холерных смертей. Фантастические обвинения против главного героя базируются на иррациональной вере в нечистую силу. Фигура Логина мифологизируется, принимая в сознании толпы облик пособника дьявола, который «антихристову печать кладет на людей, кого, значит, в свое согласие повернет. Что ни ночь, на шарах летает, немит травой сыплет, оттого и холера» [404, с. 170].

Первое противостояние между толпой во главе с буяном и Логиным заканчивается победой главного героя, который проявляет мужество и даже безрассудство, выступая один против озлобленной массы, обезумевшей от страха перед эпидемией и настроенной против Логина. В этом эпизоде точка зрения нарратора смещается с внешней позиции на внутреннюю, и он сообщает о происходящем так, как видит его герой: «Поле зрения Логина вдруг сузилось: видел только бледное лицо, синие губы, оловянные глаза, – все это где-то далеко, но поразительно отчетливо. Чувствовал в груди какое-то, словно радостное, стеснение; что-то властное и торжествующее толкало вперед. Бледное лицо, которое приковало к себе его глаза, приближалось с удивительною быстротою, и так же быстро суживалось поле зрения: вот в нем остались только оловянные глаза» [404, с. 170].

Благодаря совмещению позиции повествователя с точкой зрения главного героя романа мы становимся свидетелями трансформации внутреннего состояния Логина в минуту смертельной опасности. Резкое сужение канала зрительного восприятия, кажущееся удаление противника на большое расстояние при сохранении резкости изображения свидетельствуют о необыкновенной силе концентрации логинского сознания на зачинщике конфликта. Быстрое приближение лица буяна, в котором, вопреки обыкновенным ожиданиям, герой перестает различать все детали, кроме оловянных глаз, как если бы тот приблизился почти вплотную, соотносимо с идеей стремительного движения по туннелю, которое часто вспоминают люди, пережившие клиническую смерть (наиболее известным источником таких сведений является широко известная книга Р. Моуди «Жизнь после смерти»). Как в это время ведут себя Логин, буян и толпа, нарратор не сообщает. Об испуге буяна можно догадаться только по реакции его глаз, которую наблюдает герой: «и вдруг эти глаза беспомощно и робко забегали, замигали, заслезились, шмыгнули куда-то в сторону» [404, с. 170]. В конце концов толпа расступается перед Логиным и дает ему беспрепятственно уйти, но его поведение и внушаемый им безотчетный страх еще более убеждают присутствующих в сверхъестественных способностях Логина, которые суеверия обычно приписывали ведьмам и ведунам. Присутствующие именно таким образом интерпретируют эту странную ситуацию, объясняя неуязвимость героя его связью с нечистой силой и магическими способностями – знанием особых заклинаний, противостоять которым можно только поступая определенным образом:

«Один из толпы сказал:

– Ежели слово знает, так его не возьмешь.

– Нет, – возразил другой, – коли наотмашь сдействуешь, так оно того, и не заикнется.

– Наотмашь, это верно, – подтвердил буян с оловянными глазами» [404, с. 171].

В этом диалоге появляется весьма характерное для сологубовской картины мира слово «наотмашь». Оно связывает образ Логина с демоническим образом недотыкомки из стихотворения Сологуба, в котором лирический герой просит избавить его от нечистого наваждения. Недотыкомка стала прообразом одноименного персонажа, преследующего главного героя «Мелкого беса»:




Введение актуальность темы.
Методологической основой
Научная новизна
Теоретическая значимость работы
Апробация результатов исследования
Структура и объем диссертации.
Модус отношения
Выводы к разделу 1.
Раздел 2. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 2.
Раздел 3. семантика и поэтика танатологических мотивов в романах в. брюсова
Выводы к разделу 3.
Раздел 4. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 5
Список использованных источников


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   64


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница