Танатологические мотивы в романах русских символистов


Танатологическая семантика мотива



страница20/64
Дата18.07.2018
Размер4.27 Mb.
ТипДиссертация
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   64
2.3. Танатологическая семантика мотива

куклы-автомата и мотива игры

в романах «Тяжелые сны» и «Мелкий бес»
На рубеже XX-XXI веков, как и столетием раньше, снова обострился интерес к категории игры, что является характерным признаком культуры переходного типа. Теория игры как базовой универсалии культуры разрабатывалась в трудах таких известных ученых прошлого столетия, как З. Фрейд, К.-Г. Юнг, Н.А. Бердяев, Ж. П. Сартр, К. Ясперс, Й. Хёйзинга, Э. Бёрн, Ж. Деррида и другие, благодаря которым сформировалось новое определение человека как homo ludens (человек играющий). Сегодня уже очевидно, что игра – это очень широкое понятие, имеющее онтологический статус, она способна проникнуть в самые неожиданные сферы человеческого бытия.

Как средство гармонизации отношений человека с космосом рассматривали игру античные философы. В средние века возникает представление об игре как энергийной природе проявления Божественной благодати, а во времена Возрождения игра видится в качестве одного из условий, определяющих творческие интенции художника. Затем рамки игры еще больше расширяются, данная категория приобретает многомерный характер, включающий социальный, психологический, философский и эстетический аспекты. Первым рассмотрел игровую деятельность в эстетическом плане представитель классической немецкой философии И. Кант. Немецкие романтики Ф. Шиллер и Ф. Шлегель видели в игре разновидность творческой деятельности, способствующей свободной реализации человеческой индивидуальности. Ф. Шиллер был склонен абсолютизировать игровую деятельность, утверждая ее в качестве основного содержания человеческой жизни: «человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» [499, с. 302]. Такое понимание игры непосредственно связано с принципом, выраженным в известных строках из оперы П. Чайковского «Пиковая дама», написанной на сюжет одноименной повести А. Пушкина: «что наша жизнь – игра». Конечно, эта мысль не является оригинальным изобретением XIX века. Как известно, она восходит к шекспировским строкам из комедии «Как вам это понравится»:


Весь мир – театр. 

В нем женщины, мужчины – все актеры. 

У них свои есть выходы, уходы,

И каждый не одну играет роль [494, с. 66–67].
В свою очередь стихи Шекспира перекликаются со строкой из сочинений римского писателя Гая Петрония «Mundus universus exercet histhonam» («Весь мир занимается лицедейством»).

Культура «уединенного» сознания (Вяч. Иванов), созданная романтизмом, относилась к искусству как к творческой игре. Автор-демиург создает в своем воображении художественные миры по произвольно установленным правилам. Произведение рождается на свет как результат свободной игры образами, происходящей в воображении его создателя. Ф. Шиллер утверждал, что «из всех состояний человека именно игра и только игра делает его совершенным» [499, с. 301]. Высшей формой игры признается творческий акт, роль которого в жизни человека, стремящегося достичь горнего мира благодаря силе искусства, по мнению романтиков, невозможно переоценить. Поразительно, но даже романтическая философия признает свою ущербность перед творческим даром художника. Так, Ф. Шеллинг был уверен, что «философия достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает лишь частицу человека. Искусство же позволяет добраться до этих высот целостному человеку» [496, с. 27]. Подобную точку зрения разделяли русские символисты. Для Сологуба высшей целью являлось создание «творимой легенды», так как писатель был убежден в превосходстве искусства «над жизнью и природой» [505, с. 36].

Й. Хёйзинга описывает несколько типов игры: игра-состязание, игра-представление, игра случая, поэтическая языковая игра, игровые формы искусства, и др. [469]. Немецкий философ Э. Финк, выделивший игру как один из пяти фундаментальных феноменов культуры, полагал, что ее элементы можно обнаружить в остальных четырех – в труде, господстве, любви и смерти [449]. Это утверждение ученого справедливо и в отношении творчества русских символистов.

На символистов особенно сильное влияние оказали представления Ф. Ницше, высказанные им в работе «Рождение трагедии из духа музыки», о творческой игре как столкновении и взаимодействии двух противоположных начал в человеке – аполлонического и дионисийского. Игровое начало пронизывает духовную жизнь рубежа XIX-XX веков. В Серебряном веке русской культуры «различные модусы проникновения игровых элементов в культуру представлены с исчерпывающей полнотой» [123, с. 3]. В литературе игра фигурирует на уровне сюжетной интриги (создание абсурдных ситуаций и комических положений персонажей), композиционного строения текста, на стилевом уровне (игра слов, каламбуры и парадоксы), соединяясь с родственными мотивами маски, театра, куклы-автомата, марионетки, двойничества, оборотничества, судьбы, случая и др. Игра предстает, по выражению А.В. Михайлова, как «экзистенционально-жизненный момент» [286, с. 824].

Связь творчества русских символистов с романтической традицией на сегодняшний день не вызывает сомнений. Уже младший современник Сологуба, Александр Блок, видел в нем одного из наследников творчества романтиков, воспринявшего их мудрость и способность парить над «туманом несбыточного» [64, с. 79]. С. Венгеров вообще склонен был считать все разнообразие литературы рубежа XIX–XX веков единым неоромантическим течением [96]. О влиянии романтизма на творчество Сологуба пишут такие авторитетные ученые, как С.Н. Бройтман [75] и З.Г. Минц [278, с. 569]. Из зарубежных авторов необходимо назвать У. Шмида (Ulrich Schmid), который выделил в своей диссертации специальный раздел, посвященный влиянию романтизма на творчество русского символиста [546, с. 44–50]. Интерес Ф. Сологуба к литературе немецких романтиков подтверждается переводами поэзии Новалиса, Рюккерта, драматических произведений Г. фон Клейста. В рамках нашей темы мы рассмотрим, как реализованы романтические мотивы куклы-автомата и игры в романах Сологуба «Тяжелые сны» и «Мелкий бес» в танатологической перспективе.

Популярность мотива куклы-автомата у романтиков Ю.М. Лотман объясняет тем, что «кукла оказалась на скрещении древнего мифа об оживающей статуе и новой мифологии мертвой машинной жизни. Это определило вспышку мифологии куклы в эпоху романтизма» [248, с. 379]. В связи с научно-техническим прогрессом черты этой новой мифологии машины еще более обостряются в творчестве символистов, противопоставивших неполноте и ограниченности научного знания путь творческого постижения действительности. Таким демиургом, проникшим в скрытые от глаз непосвященного глубины мироздания, по мнению Блока, является Федор Сологуб, знающий «тайну преображения, свершающегося во мгле стихий» [64, с. 81].

Невозможно понять творчество Ф. Сологуба без учета его концепции мира как театрального действа – «театра одной воли» [395, с. 490–509]. В процессе анализа драматургии Ф. Сологуба Е. Шевченко приходит к выводу, что балаган может быть понят как своего рода «”метатекст” позднего символизма» [493, с. 30]. К романтическому мотиву куклы-автомата в романах «Тяжелые сны» и «Мелкий бес» писатель прибегает для того, чтобы подчеркнуть омертвение персонажей, многие из которых напоминают марионеток, кукол, искусно сделанных мастером-демиургом. Они очень похожи на живых людей, а в чем-то даже их превосходят, но всегда остаются какие-то небольшие отличия, которые, при всем видимом совершенстве искусственного механизма, не позволяют ему преодолеть тонкую грань, отделяющую мертвое от живого. Ю.М. Лотман, первым обратившийся к изучению феномена куклы как объекта семиотического исследования, убедительно показал, что «мифологические представления об оживании мертвого подобия и превращении живого существа в неподвижный образ универсальны» [248, с. 378].

В художественном мире «Тяжелых снов» большинство действующих лиц противопоставлено главному герою романа как мертвое – живому. Логин хорошо осознает свою непохожесть на других гимназических учителей – «холодных, мертвых людей» [404, с. 26]. Необходимость встречаться с ними по службе вызывает у Логина мрачное настроение. Причиной этого становится полное безразличие сослуживцев к своему делу, которое для них становится неприятной повинностью.

Подобными признаками наделены многочисленные персонажи романа, которых нарратор причисляет к разряду «живых трупов». Таков учитель древних языков Рябов, известный сплетник, чья жизненная позиция заключается в том, как он признается Логину, что «все мы, батенька, не прочь друг другу ногу подставить, – только зачем кричать об этом?» [404, с. 124]. В движениях Рябова нарратор отмечает скованность, присущую механизму, а не живому человеку. Отвечая Логину, он «улыбнулся мертвою гримасою, похлопал Логина по колену деревянным движением холодной руки» [404, с. 124]. Все три эпитета в этом предложении – «мертвый», «деревянный» и «холодный» – доказывают, что перед нами мертвец, искусно притворяющийся человеком. Кроме холода телесного упоминаются и другие признаки, указывающие на то, что этот персонаж не только умер духовно, но и физически находится на пороге смерти: «длинный, сухой, в синих очках, с желтым лицом и чахоточною грудью <…> Он тихонько покашливал, язвительно улыбался и курил папиросу за папиросою с отчаянною поспешностью, словно от их количества зависело спасение его жизни» [404, с. 124]. Как известно, курение никак не способствует продлению жизни. Возможно, это ироническое замечание намекает, что вряд ли что-то может его спасти. Кроме того курение, как заметил Т. Венцлова, характеризуя действующих лиц «Мелкого беса», является признаком демонических персонажей [97, с. 83].

Персонажи романов Сологуба если и способны испытывать какие-либо чувства, то весьма примитивные и ограниченные. В романе «Мелкий бес» нарратор даже подозревает, что любое чувство главного героя – только производное от каких-либо физических действий. Так, после очередной макабрической пляски «им овладела решимость, почти механическая, – может быть, следствие усиленной мышечной деятельности» [393, с. 33]. Похожие движения действительно по наблюдениям медиков может совершать мертвое тело в результате происходящих в нем электрохимических процессов, в частности, вызывающих рефлекторное сокращение мышц. Здесь, как и в первом романе, автор использует эпитет «механический», характеризуя Передонова. Далее нарратор еще более усиливает впечатление от разрушительной внутренней работы, которая происходит в сознании героя: «его чувства были тупы, и сознание его было растлевающим и умертвляющим аппаратом» [393, с. 75]. Характеризуя мыслительные процессы героя, автор прибегает к аналогии с искусственным устройством – «аппаратом». Сослуживцы Логина предстают перед читателем как бездушные механизмы, которые ограничены строгими правилами и действуют согласно заданным кем-то вышестоящим инструкциям: «они равнодушно отбывают свою повинность, механически выполняют предписанное, словно куклы усовершенствованного устройства» [404, с. 27].

Мотив куклы в романах Сологуба восходит к образам оживающих кукол и человекоподобных автоматов у европейских и русских романтиков – Э.Т.А. Гофмана, Г.Х. Андерсена, Л. Кэрролла, В. Одоевского и др. Романтизм, с присущим ему восприятием мира как органического единства, в котором всё постоянно находится в непрерывном безостановочном движении и постоянно меняется, приходит к идее взаимных метаморфоз между куклами и людьми, подхваченной символистами.

В новелле «Автоматы» Гофман совершенно определенно высказывает свое негативное отношение к уподоблению мертвого механизма живому человеку: «Мне до глубины души противны механические фигуры, эти памятники то ли омертвевшей жизни, то ли ожившей смерти. Они ведь не воспроизводят человека, а издевательски вторят ему <…> Я уверен, что большинство людей разделяют со мной это чувство. При виде таких фигур всем не по себе» [119, с. 188]. Приведенная цитата из гофмановской новеллы очень точно характеризует главного героя «Мелкого беса»: «с неподвижно-красным лицом и с тупыми глазами он казался странно-большою, заведенною в пляс куклою» [393, с. 167].

В символическом образе куклы получают воплощение культурные оппозиции «белое – черное», «добродетели – грехи», «жизнь – смерть» во сне Марты из «Мелкого беса». Белый цвет кукольных одежд символизирует чистоту и невинность, а венчальные покрывала – непорочность невесты. Явившаяся между ними черная посетительница отбирает у Марты надежду на райское блаженство, которое ей обещают другие добродетели-куклы.

Механический мир, живущий по игровым правилам, не радует тех, кто к нему принадлежит. Персонажи Сологуба выказывают нелюбовь и равнодушие к исполняемым обязанностям. Им понятны и близки только другие игры, и речь в первую очередь идет о картах. И в конце XIX века карты сохраняют «черты универсальной модели – Карточной Игры, становясь центром своеобразного мифообразования эпохи», которые они приобрели на рубеже XVIII-XIX веков [251, с.408]. Многие персонажи романа «Тяжелые сны», тяготясь выполнением служебных дел, «мечтают о картах» [404, с. 26]. Так как Василий Маркович Логин «в карты не играет», предпочитая уединение или общество близких по духу людей [404, с. 20], он противопоставлен таким персонажам, а вот Передонова, омертвение которого всячески подчеркивается нарратором, отличает любовь не только к картам, но и к биллиарду.

В «Мелком бесе» играют в основном в стуколку – наиболее популярную в конце XIX века коммерческую игру, в которой не требуется много умения. В отличие от большинства коммерческих игр, выигрыш которых в первую очередь зависел от интеллектуального уровня игрока и строился на тонком расчете, предполагавшем способность выстраивать стратегию иглы и знание психологии партнеров, стуколка больше похожа на азартные игры, которые «строятся так, что понтирующий вынужден принимать решения, фактически не имея никакой (или почти никакой) информации» [251, с.395]. Примечательно, что любители более сложных игр полагали, будто стуколка привлечет всех тех, кто привык рассчитывать на «русский авось», так как в ней многое зависит от везения игрока. Везения как раз и не хватает Ардалиону Борисовичу, играющий со Случаем герой чаще всего проигрывает. Ему кажется, что карты издеваются над ним: «как почти всегда, ему не везло, и на лицах у королей, дам и чудилось ему выражение насмешки и злобы» [393, с. 163]. Передонов думает, что карточные фигуры постоянно ухмыляются и ведут себя вызывающе: «даже какая-нибудь пиковая шестерка являла нахальный вид и непристойно вихлялась» [393, с. 161].

В романе есть также мотив гадания на картах. Эти два мотива – игры в карты и гадания – представляют собой как бы два противоположных полюса. Игра в стуколку, где выигрыш больше зависит от везения, воплощает в себе идею случая, а гадание на картах, имеющее своей целью предсказание будущего, соотносится с непреложностью судьбы, рока. В соответствии с диалектикой Сологуба одно тождественно другому и выражается в понятии роковой случайности. Гадалка Грушина предрекла главному герою романа, по его словам, «дальнюю дорогу» и «казенное письмо» [393, с. 161]. Смысл этого предсказания совпадает с мечтами Передонова, о которых Грушина прекрасно осведомлена, – получить место инспектора в другом городе благодаря протекции со стороны княгини Волчанской, от которой он ждет соответствующего письма. Вера в то, что с помощью гадания на картах можно узнать свою судьбу, соединяется в Передонове со страхом перед картами как инструментом «околдовывания», в чем он подозревает Варвару. Логика отношений героя с господином Случаем в образе игральных или гадальных карт, казалось бы, ведет к поражению Передонова в игре, где ставка – его собственная жизнь. Но автор-демиург поворачивает колесо фортуны, и его персонаж в следующем романе не только получает совершенно загадочным образом должность вице-губернатора, но и «метит в генералы» – претендует на место губернатора.

В образах карт, преследующих Передонова, подчеркивается неестественность движений, отличающих гимназистов от карточных фигур, в которые они превратились: «вертлявые мальчишки-восьмерки дразнили Передонова, – это были оборотни-гимназисты. Они поднимали ноги странным, неживым движением, как ножки у циркуля» [393, с. 234]. Подобная ситуация знакома нам по сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес», где героиня во сне попадает в мир оживших карт. Так как Сологуб вполне мог быть знаком с русским переводом сказки, который вышел в 1879 году под названием «Соня в царстве дива», рискнем предположить, что мотив карт, превращающихся в людей, русский символист позаимствовал не только у Пушкина, на что уже указывали исследователи [151]. Существует несомненное сходство между сологубовскими мальчишками-восьмерками и тремя кэрролловскими картами-садовниками, которые перекрашивали белые розы в красный цвет. Правда, у Кэрролла это двойка, пятерка и семерка, а у Сологуба восьмерки, но все они считаются младшими в последовательности карт. Обратим также внимание на то, что мотив карт у Сологуба имеет непосредственную связь с мотивом оборотничества, а механические движения гимназистов свидетельствуют об их демонической природе, что позволяет причислить их к ряду подобных персонажей, рассмотренных Т. Венцлова в статье «К демонологии русского символизма» [97].

Признаки механической игрушки указывают на превращение персонажей романов Сологуба из субъектов в объекты, подчиняющиеся воздействию извне. Мотив игры в «Мелком бесе» амбивалентен. С одной стороны, герои любят играть в различные игры, особенно в карты, с другой стороны, они сами являются объектами игры неких сил, о существовании которых даже не догадываются. Особенно значимым в этом смысле нам представляется комментарий нарратора к поступкам Передонова. Его поведение часто обусловлено какой-то чужой волей, для которой он лишь забавная кукла, игрушка, с которой можно делать все, что угодно: «многое Передонов случайно делал, как труп, движимый внешними силами, и как будто этим силам нет охоты долго возиться с ним: поиграет одна да и бросит другой» [404, с. 202].

Подобная игра существовала в Испании во времена Ф. Гойи. Великий художник изобразил ее на двух картинах, называвшихся «Эль Пелеле». Четыре девушки подбрасывают на полотне большую тряпичную куклу, стараясь сделать так, чтобы ее движения были похожи на забавный танец. Во втором варианте картины отличия между людьми и куклой становятся практически неразличимы, «исчезает непринужденность веселья, ощущается подделка, жеманность. Естествен лишь паяц, распластавшийся в воздухе» [234, с. 20]. Написанные в конце XVIII века, картины раскрывают характерную для романтизма тему стирания границ между живым и мертвым. Люди у Гойи больше напоминают марионеток, а движения пелеле слишком напоминают человеческую пластику. Иллюзорность человеческой жизни, человек, являющийся всего-навсего игрушкой в руках богини судьбы Айсы, – эта излюбленная тема Сологуба выражена в «Эль Пелеле» предельно отчетливо.

Еще одной иллюстрацией к роману Сологуба мог бы послужить рисунок Гойи из серии «Капричос». Вот как описывает его Л. Фейхтвангер: художник «изобразил сатира, сидящего на шаре, должно быть земном шаре: козлоногий молодчик, дюжий резвый чертяка, развлекается гимнастическими упражнениями. С выражением ребячливого восторга держит он на вытянутой руке человека в парадном мундире, со множеством орденов, на человеке огромный парик, который горит и дымится, и в руках у него тоже горящие и дымящиеся факелы. А сбоку падает с земного шара другой человек; сатиру, по-видимому, надоело играть им, и человек повис в пустоте, смешно растопырив ноги и выпятив зад. С противоположной стороны еще одна прискучившая сатиру игрушка, растопырив руки и ноги, летит кувырком в мировое пространство» [447, с. 433]. Передонов из романа Сологуба напоминает человека в мундире, балансирующего в руке козлоногого сатира, тем более что сам он мечтает о месте инспектора и кичится своим мундиром статского советника. Так играет героем в мире хаоса и случайностей «рассыпающая анекдоты Айса» [393, с. 6]. Персонажи Сологуба, находящиеся в ситуации экзистенциального ухода, переживают состояние, описанное швейцарским основоположником экзистенциальной психологии Л. Бинсвангером: «Dasein1 удаляет самое себя из автономии своего собственного жизненного контекста. Мы вынуждены сказать о таком человеке, что он жертва, игрушка или пленник в руках чуждых сил» [54, с. 25].

Мотив человека-марионетки, игрушки в руках судьбы, скрывающей под маской свою сущность, трагедия кажимости мира мучительной нотой звучит и в поэзии Сологуба. Мольбы лирического героя, страдающего от призрачности лживых подобий, остаются безответными:



Введение актуальность темы.
Методологической основой
Научная новизна
Теоретическая значимость работы
Апробация результатов исследования
Структура и объем диссертации.
Модус отношения
Выводы к разделу 1.
Раздел 2. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 2.
Раздел 3. семантика и поэтика танатологических мотивов в романах в. брюсова
Выводы к разделу 3.
Раздел 4. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 5
Список использованных источников


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   64


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница