Танатологические мотивы в романах русских символистов


Вампирические мотивы в романе «Тяжелые сны»



страница19/64
Дата18.07.2018
Размер4.27 Mb.
ТипДиссертация
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   64
2.2. Вампирические мотивы в романе «Тяжелые сны»

и мортальная проблематика
В романе Сологуба «Тяжелые сны» представлен конгломерат танатологических мотивов, тесно взаимодействующих между собой и образующих довольно сложную и разветвленную структуру. В работах ученых наиболее подробно рассмотрено убийство Мотовилова [100; 201; 440]. Оно сопоставляется с убийством, совершенным главным героем романа Достоевского «Преступление и наказание» [151, с. 107–109]. Гораздо реже подвергался литературоведческому анализу комплекс танатологических мотивов, связанных с образом Клавдии.

В данном параграфе мы предпримем исследование вампирических мотивов с точки зрения их функционирования в тексте романа, а также рассмотрим способы их взаимодействия с другими танатологическими мотивами в рамках побочной сюжетной линии романа, основу которой составляет любовный треугольник между Клавдией, ее матерью Зинаидой Романовной и любовником матери Палтусовым. Она подробно разработана автором, возможно, по той причине, что Клавдия является одним из alter ego главного героя. Наличие разветвленной системы двойников в произведениях Сологуба соответствует позиции писателя, который считал, что «автономных личностей на земле нет» [402, c. 148]. Названная выше сюжетная линия занимает довольно много романного пространства – с первой по тридцать первую главу, а о дальнейшей судьбе этих трех персонажей упоминается в заключительном эпизоде романа, выполняющем функцию эпилога.

В первой главе в связи с образом Клавдии вводятся мотивы скуки жизни и смерти-утешительницы. Клавдия предлагает главному герою романа, Василию Логину, самоубийство в качестве «лекарства от скуки»:

«Клавдия сделала угловатый, резкий жест правою рукою около виска:

– Крак! – и готово.

Ее узко разрезанные глаза широко раскрылись, губы судорожно дрогнули, и по худощавому лицу пробежало быстрое выражение ужаса, словно она вдруг представила себе простреленную голову и мгновенную боль в виске» [404, с. 20].

Героиня не называет действие, а изображает и переживает его, что в тексте описывается последовательно, но, вероятно, происходит одновременно. При этом наблюдается разительный контраст между ее механическим жестом – угловатым и резким – и чувством ужаса, заставляющим Клавдию не только мысленно испытать боль от выстрела, но даже увидеть себя как бы со стороны в самый момент смерти. Точка зрения нарратора быстро перемещается, как прожектором выхватывая сначала жест правой руки героини, затем глаза, губы, лицо, и, наконец, переходит с внешнего описания к передаче ее ощущений и мысленных представлений.

Логин не соглашается с собеседницей, заявляя, что от рокового шага его отделяет «глупое, неистребимое желание жить… впотьмах, в пустыне, только бы жить» [404, с. 21]. Танатологический мотив самоубийства (убийства) от выстрела в висок повторяется в десятой главе в зеркальном отражении, соединяясь с мотивом «шатких устоев» и мотивом провала. Логин въезжает на плохо отремонтированный мост, дрожки с трудом удерживаются на нем, и в этот момент он понимает, что «всё провалится» [404, с. 76]. Касается ли эта мысль только моста или ее можно понимать шире – как убежденность в неисполнимости планов героя? Вероятно, слово «всё» указывает, что Логин воспринимает шаткий мост как символ общей неустойчивости жизни, разрушающей любые начинания. Повторяется ситуация с воображаемым револьвером: «Ощутил в правом виске тупую боль: что-то холодное и крепкое прижалось к виску. Дуло револьвера произвело бы такое ощущение» [404, с. 76]. Как и Клавдия, герой чувствует боль в виске, но он вторично отказывается принимать такой жизненный сценарий, хоть и делает это как-то нерешительно: «Он поднял руку, бессмысленным жестом отмахнул невидимое дуло и потерянно улыбнулся» [404, с. 76]. В следующем эпизоде мотив смерти от выстрела в висок не просто повторяется, но усиливается.

Дважды в описании места действия упоминается река, но в первой главе это терраса над берегом реки, не предвещающая никакой внешней опасности. Здесь протекает спокойная и даже вялая беседа Клавдии и Логина на отвлеченные темы, а демонстрация героиней выстрела в висок также выглядит абстрактным примером, несмотря на ее достаточно сильно выраженные эмоциональные переживания. Во втором случае река становится ближе и опасность упасть в нее с шаткого моста становится реальной, а Логин из наблюдателя становится танатологическим актантом. Внезапно он чувствует дуло пистолета у своего виска. Так как сцена разыгрывается в его воображении, то понятно, что тот Другой, кто прижимает пистолет к виску героя – он сам (или его внутренний двойник, точно так же, как Клавдия – один из его внешних двойников). Заметим также, что нарративная схема здесь такая же, как в первом случае: описание значимых внешних обстоятельств и внешней реакции на них героев сменяется передачей их мыслей, затем сообщается об их переживаниях, после чего нарратор возвращается к отписанию жестов и мимики персонажей.

Образ Клавдии наделен чертами демонической личности, притягательной и смертоносной одновременно. Она принадлежит к типу роковых женщин fin de siècle, поэтому в отношении к ней Логина соединяются противоречивые чувства: «жалость к Клавдии претворилась в чувственное влечение, – и мечты окрасили это влечение жестокостью» [404, с. 23]. Представляя свое будущее с Клавдией, Логин уверен в трагическом исходе их отношений: «заманчиво было бы бросить Клавдии год, два жгучих наслаждений, под которыми кипела бы иная, разбитая… ее любовь. А потом – угар, отчаяние, смерть…» [404, с. 23].

В определенной степени Логин оказывается прав, и доказательством этого служат отношения, складывающиеся между Клавдией и Палтусовым. Мотив роковой любви-страсти возникает уже в первой главе романа. Логин так характеризует чувства, которые Клавдия испытывает к Палтусову: «пленено юное сердце демоническою красотою очаровательного скептика» [404, с. 21]. Героиня сама понимает, что с детства находится под сильным влиянием Палтусова: «когда он еще обращал на меня внимание не больше, чем на любую вещь в доме, я уже была захвачена чем-то в нем… мучительно захвачена. Что-то неотразимое, хищное, – как коршун захватывает цыпленка. Мне иногда хотелось… не знаю, чего хотелось… Дикие мечты зажигались… Впрочем, я всегда ненавидела его» [404, с. 22]. Итак, Палтусов – демоническая фигура, хищник, скептик, но в то же время притягательный герой, вызывающий у Клавдии противоречивые чувства. Она представляется пленницей, испытывающей к своему мучителю одновременно страсть и ненависть, в ее внутреннем мире царит хаос, дикие мечты, а после бесед с Палтусовым перед нею «открываются заманчивые бездны» [404, с. 221].

Если в образе Палтусова отчетливо проявляются черты демона-искусителя, вовлекающего свою жертву в смертельную игру на краю адской бездны, то в портрете Клавдии также присутствуют красноречивые детали, свидетельствующие об инфернальной природе героини. Уже при первом знакомстве нарратор обращает внимание на цвет ее глаз: «молодая девушка с зеленоватыми глазами» [404, с. 20]. Ее поведение, жесты, мимика не вызывают у него симпатий. Изображая перед Логиным самоубийство, Клавдия смеется «недобрым смехом» или угрюмо усмехается, ее жесты резкие и угловатые. Жизнь для нее ассоциируется с зеленым и желтым цветами, символизирующими, по мнению героини, незрелость и увядание, т.е. начало и завершение круга земного бытия человека. Описывая Клавдию, Андозерский в разговоре с Логиным также упоминает цвет ее глаз: «не красавица: зеленоглазая, бледная, волоса какие-то даже не черные, а синие» [404, с. 43]. А.Н. Долгенко сравнивает Клавдию с речной русалкой [151, с. 190], в то время как С.П. Ильев находит в образе Анны черты сходства с полевой русалкой [183, с. 15-17]. Примечательно, что русалочьими чертами наделил А. Белый героиню романа «Москва» – Лизашу Мандро.

Сходство Клавдии с русалками, о которых нарратор сообщает как о реальных существах, не вызывает сомнений. Описывая ночную прогулку Логина после беседы с Андозерским, он упоминает, что главный герой слышит «шум и плеск струй у мельничной запруды, где жили, таясь на дне, зеленоволосые и зеленоглазые русалки» [404, с. 43]. Тем самым подчеркивается демоническая сущность героини.

Русалки часто выступают в качестве танатологического актанта, так как считается, что они стараются заманить человека в воду и утопить. В русалок могут вселяться «души умерших детей, проклятых своими родителями» [174, с. 45], а также души девушек, покончивших жизнь самоубийством. С образом Клавдии связаны оба танатологических мотива – убийства и самоубийства. Во-первых, она сама, по словам ее матери, Зинаиды Романовны, «еще девчонкой грозилась» утопиться [404, с. 50], во-вторых, мать в конце концов проклинает Клавдию за любовную связь с Палтусовым: «Здесь ты лежала в объятиях чужого мужа, которого ты отняла у своей матери, а здесь я стояла и смотрела на тебя. Здесь я проклинаю тебя, на этом месте, которое ты осквернила. Беги, куда хочешь, бери с собой любовника, заводи себе десятки новых, – нигде, никогда ты не найдешь счастья, проклятая!» [404, с. 208].

Одно из наиболее известных произведений на эту тему принадлежит перу немецкого писателя романтика Фридриха де ла Мотт Фуке. Его сказка «Ундина» стала известна в России, прежде всего, благодаря переводу В.А. Жуковского, которым в свое время восхищались Н.В. Гоголь, В.Г. Белинский, Ф.М. Достоевский и другие представители русской культуры. Именно к образу Ундины обращается А. Блок в разделе статьи «О реалистах», посвященной роману В. Сологуба «Мелкий бес». Отметим, что в этом образе автор «Стихов о Прекрасной Даме» угадывает черты Вечной Женственности: «В романтической “Ундине” рыцарь все ищет вечную женственность, а она все рассыпается перед ним водяной струйкой в серебристых струйках потока. Когда же умер и был похоронен рыцарь, зеленый могильный холм его обтекла эта серебристая водяная струйка. И это была милая, верная сердцем до гроба Ундина» [66, с. 128]. Как видим, основным качеством, присущим Ундине, является верность возлюбленному даже после смерти. Героиня Сологуба испытывает к своему возлюбленному смешанные чувства, в которых любовь невозможно отделить от ненависти. Клавдию постоянно мучают сомнения, действительно ли она любит Палтусова или это только месть Зинаиде Романовне за то, что будучи ребенком, девушка не чувствовала материнской любви. Поэтому можно предположить, что причиной кошмарных видений становятся детские страхи Клавдии, что и приводит в конце концов к смертельному противостоянию матери и дочери.

В журнальном варианте романа «Тяжелые сны» действие приурочено к маю – времени после христианского праздника Вознесения, на которое приходилась так называемая русальная (троицкая) неделя. Согласно народным поверьям, в это время русалки выходят из воды, поэтому считаются особенно опасными. В конце русальной недели отмечается самый большой поминальный день – родительская суббота. В молитвах Василия Великого, читаемых на Троицу, говорится, что Господь в этот день принимает молитвы даже о находящихся в аду: «иже и в сей всесовершенный и спасительный праздник, очищения убо молитвенная, о иже во аде держимых сподобивый приимати» [цит. по: 452, с. 328].

Русалки в романе Сологуба не случайно обитают на мельнице. Считалось, что мельник наделен особым магическим знанием, помогающим ему общаться с нечистой силой и дающим власть над нею, о чем повествуется в Киево-Печерском патерике (ХШ в.). О своем присутствии на мельнице нежить давала знать голосами, шепотом, кашлем, смехом, шумом, внезапными порывами ветра и т.п. Так, проводя бессонные ночи в своем кабинете, Логин слышал, как «издали доносились болтливые звуки реки у мельничной запруды – там звучно лепетала, и смеялась, и плакала беспокойная русалка, и зеленые над белым телом разметались косы» [404, с. 91]. И, конечно же, упоминание мельницы и русалок отсылает читателя к неоконченной драме А.С. Пушкина «Русалка» и одноименной опере А.С. Даргомыжского, написанной на сюжет пушкинской пьесы, а также к повести Н.В. Гоголя «Майская ночь, или Утопленница». Тема русалок у Сологуба сквозная. Пунктирно представленная в «Тяжелых снах», она получит дальнейшее развитие в «Мелком бесе» и разрастется до размеров целого романного цикла «Навьи чары» (в окончательной редакции – «Творимая легенда»).

Один из персонажей «Тяжелых снов» Андозерский отмечает странный контраст между некрасивостью Клавдии и ее загадочной привлекательностью и задается вопросом: «чем это Клавдия прельщает?» [404, с. 43]. Логин отвечает: «Прелесть неизъяснимая, манящая, что-то загадочное и гибкое» [404, с. 43]. Употребленные ими однокоренные слова «прелесть», «прельщать» намекают на бесовскую природу героини. В словаре Даля читаем определение слов «прелестник» и «прелесть»: «что обольщает в высшей мере; обольщение, обаяние; мана, морока, обман, соблазн, совращение от злого духа; стар. ковы, хитрость, коварство, лукавство, обман; красота, краса, баса, пригожество и миловидность, изящество; что пленяет и льстит чувствам, или покоряет себе ум и волю <…> Прелестные соблазны сатаны. Прелестный друг – коварный друг! Прелестное предложение, лукавое, обманчивое. <…> Князь мира сего прельщает прелестями. Его бес прельстил, смутил, попутал, соблазнил» [135, стб. 1025]. Понятию «прелесть» посвящено много страниц духовной литературы. В частности, определение святителя Игнатия Брянчанинова духовной прелести как «повреждение естества человеческого ложью» [179, с. 88] коррелирует с мнением Логина о Клавдии: «Вас томит не жажда истины, а просто, выржаясь грубо и прямо, страсть» [404, с. 21], хотя понимание истины героем далеко от представлений о ней православных старцев, опирающихся, прежде всего, на евангельское утверждение: «Истина есть Господь наш Иисус Христос» (Иоанн, 8:32).

Продолжая фразу Логина о загадочности и гибкости Клавдии, Андозерский сравнивает ее с кошкой – животным, которое, по народным поверьям, происходит от дьявола. В этнолингвистическом словаре «Славянские древности» говорится, что «часто в облике кошки предстают души умерших, в частности искупающих свои грехи или умерших не собственной смертью (напр. детей, умерщвленных матерями). По ю.-слав. представлениям, покойник, через которого перескочила кошка, становится вампиром. По различным слав. поверьям, сам вампир тоже может принимать облик кошки…» [129, с. 638]. С рассвирепевшей кошкой сравнивается мать Клавдии в первой сцене ревности. Зинаида Романовна подозревает Палтусова в измене и требует у дочери: «оставь его, или берегись. Я на все готова!» [404, с. 50]. Драматическое столкновение между матерью и дочерью разворачивается по нарастающей вплоть до сцены проклятия в тридцать первой главе. Как и многие другие события романа, этот конфликт изображается таким образом, что читателю неясно, происходит ли он на самом деле или большая его часть является результатом ночных видений Клавдии.

К приему стирания граней между воображаемым и реальным, между фантастикой и вымыслом часто прибегали романтики. Так, главный герой новеллы Гофмана «Золотой горшок» видит золотисто-зеленых змеек на кусте бузины то ли на самом деле, то ли под влиянием выкуренной только что трубочки «пользительного табака», а регистратор Геербранд заявляет, что даже наяву можно погрузиться в сонное состояние [121, с. 103]. В романе Сологуба герои тоже часто не могут уверенно утверждать, насколько реально то, что с ними происходит, или это только плод их фантазии. У Гофмана доказательством существования говорящих змеек, ведьм и других фантастических существ является предмет, который герои обнаруживают после пробуждения. Например, очнувшись утром после горячечного сна Вероника из названной новеллы находит у себя на груди медальон, полученный от страшной старухи, и понимает, что она действительно видела старую ведьму, которая готовила колдовское варево. Подобным приемом пользуется и Сологуб в романе «Тяжелые сны». В случае с Клавдией, доказательством присутствия матери, незаметно наблюдавшей за нею время любовной сцены с Палтусовым в беседке, становится оброненный Зинаидой Романовной белый платок (здесь явно содержится намек на платок шекспировского Отелло как символ ревности). Однако Клавдия не прекращает свиданий, несмотря на преследования матери, которая постепенно все больше становится похожей на существо потустороннего мира.

Ночи после свиданий с Палтусовым превращаются для Клавдии в кошмар, где главным персонажем становится Зинаида Романовна. В первую ночь, вернувшись в свою комнату, героиня замечает в углу белую тень. Во сне Клавдии кажется, что привидение превращается в вампира: «снилось, что темное и безобразное навалилось на грудь и давит. Оно прикинулось вампиром с яркими глазами и серыми широкими крыльями; длинное, туманное туловище бесконечно клубилось и свивалось; цепкие руки охватывали тело Клавдии; красные липкие губы впились в ее горло, высасывали ее кровь. Было томительно-страшно. Снилось, что ее мускулы напряжены и трепещут, – только бы немного повернуться, уклониться от этих страшных губ, – но неподвижным оставалось тело» [404, с. 205]. Проснувшись, девушка погружается в новый кошмар: она встречается взглядом с горящими ненавистью глазами Зинаиды Романовны и чувствует, как та «тяжко наваливалась на грудь дочери» [404, с. 205]. Призрачный мир вторгается в реальность, приобретая ее свойства – определенность очертаний, тяжесть и т.д. Нарратор отмечает у матери черты, какие обычно используют при описании мертвеца: белый цвет, бледное лицо, холодные руки, красные губы. Таким же красногубым представляет себе вурдалака трусливый герой пушкинского стихотворения «Вурдалак». В «Песнях западных славян» вурдалак появляется также в стихотворении «Марко Якубович», где он после смерти пьет кровь маленького сына Марка, доказательством чего является кровавая ранка на шее мальчика. В примечаниях к этому фрагменту А.С. Пушкин поясняет, что «вурдалаки, вудкодлаки, упыри, – мертвецы, выходящие из своих могил и сосущие кровь живых людей» [344, с. 425].

В восточнославянской традиции вампиров обычно называли упырями. В мифологическом словаре упырь определяется как «мертвец, нападающий на людей и животных, образ упыря заимствован народами Западной Европы у славян <…> По ночам упырь встает из могилы и в облике налитого кровью мертвеца или зооморфного существа убивает людей и животных, реже высасывает кровь, после чего жертва погибает и сама может стать упырем; известны поверья о целых селениях упырей» [285, с. 563]. Особенно популярным образ вампира стал в творчестве поэтов-романтиков после появления баллады И.-В. Гёте «Коринфская невеста». Благодаря изучению фольклорных традиций, обращению к литературным источникам эпохи Просвещения и пристальному интересу к области потустороннего родились такие известные романтические поэмы, как «Талаба-разрушитель» Р. Саути, «Кристабель» С.Т. Колриджа, «Гяур» Дж.Г. Байрона. Спустя некоторое время вампирический сюжет становится популярным в России [283]. Он ложится в основу повестей О.М. Сомова «Киевские ведьмы», А.К. Толстого «Упырь» и «Семья вурдалака», И.С. Тургенева «Призраки» (намек на то, что героиня произведения – вампир, есть в первоначальной редакции повести), «Вечера накануне Ивана Купала» и «Вий» Н.В. Гоголя. Знаменательно, что волна интереса к вампирам возникла в то же самое время на Западе и в России. К образу вампира Сологуб обращается почти одновременно с Б. Стокером, роман которого «Дракула» был издан в 1897 году, через два года после первой публикации «Тяжелых снов».

Хочется отметить одно любопытное совпадение, вероятно, возникшее в связи с двоемирием символистов, которое подразумевало бытие человека на границе между верхней и нижней безднами, что было чревато «срывами» и падениями, опасностью подмены одного другим, божественного лика – бесовской личиной, их смешением. Так, в знаменитом портрете А. Блока кисти К.А. Сомова внимание зрителя привлекают неестественно красные губы, контрастирующие с весьма сдержанной цветовой гаммой картины. Современники поэта сразу же отметили эту деталь, которая намекала на сходство портретируемого с вампиром. Для В.П. Веригиной поэт на портрете превратился в «маску с истерической впадиной под глазом, с красными, как у вампира, губами» [цит. по: 154, с. 35]. С ней был солидарен А. Белый, отметивший «вспухлость губы его (нижней), которую неумеренно подчеркнул в нем Сомов» [47, с. 298]. Серые крылья и яркие глаза у сологубовского вампира также традиционны, так как считалось, что вампиры способны превращаться в различных животных, чаще всего в крысу, волка или летучую мышь: это «мертвец, по ночам встающий из могилы и являющийся в облике летучей мыши, сосущий кровь у спящих людей» [284, с. 212]. В приведенном источнике указывается на способность этого существа насылать на людей кошмары. Так случается и с Клавдией. В первую ночь же после посещения вампира девушку преследует бесовское наваждение: даже лежа с открытыми глазами она видит, как носятся перед нею «бледные, злые лица, уродливые головы с развевающимися космами» [404, с. 205]. Во вторую ночь Клавдия запирает дверь в свою комнату, но предосторожность не помогает избавиться от мучительных призраков: «снова мать передрассветною тенью мелькнула перед нею, и опять вслед за нею нахлынули тучи бледных, угрожающих лиц» [404, с. 205]. В дальнейшем ночные посещения представителей инфернального мира становятся постоянными.

Ожесточенная борьба матери и дочери за Палтусова разворачивается в тридцатой и тридцать первой главах и длится в течение нескольких дней. Описание событий напоминает протокол с точным указанием времени и места действия. День противопоставляется ночи, но их объединяет данная нарратором общая характеристика – они «странные». Странность эта проявляется, прежде всего, в том, что днем участники любовной коллизии притворяются, будто ничего необычного не происходит. Поведение Зинаиды Романовны в ночных кошмарах Клавдии разительно отличается от того, какой она предстает перед дочерью днем – спокойной, равнодушной и невозмутимой, а Клавдия и Палтусов ведут себя холодно и даже враждебно. Ночью ненависть матери к Клавдии проявляется открыто и принимает фантасмагорические формы. Границы между сном и явью становятся расплывчатыми. Попытки Клавдии защититься от нападений потусторонних сил остаются тщетными. Запертые ею двери в спальную оказываются почему-то открытыми, а кошмарные видения начинают происходить не только ночью, но и днем.



Драматургически сцены кошмаров выстроены с помощью приема контраста. Подробное описание физической расправы вампира, затем оказавшегося матерью Клавдии, продолжающей атаковать дочь, и дальнейшего мучительного наваждения в виде уродливых лиц в первую ночь сменяется кратким упоминанием о появлении призраков и мелькнувшей тени матери на следующую ночь. Третья ночь описывается довольно подробно. Несмотря на все предосторожности, Клавдии опять мерещится призрак матери, притаившейся в углу. Нарратор подробно повествует о переживаниях героини, о ее бесплодных попытках преодолеть страх. Призрак не желает отвечать на вопросы девушки, однако во всем облике совершенно недвусмысленно выражена настолько сильная ненависть к Клавдии, что она в ужасе закрывает лицо руками. В описании призрака повторяются уже упоминавшиеся ранее приметы мертвеца: холодные руки, молчание, зеленоватые русалочьи глаза, бледность. К ним добавлены также посиневшее лицо, а выделяющиеся на нем глаза с неестественным, «фосфорическим блеском» обычно упоминаются при описании оборотней.

Холод – одна из наиболее частых примет демонического персонажа. В романе Сологуба холодный злорадный смех призрака, который в христианской традиции был приметой дьявола и противопоставлялся светлой радости святых (известно, что Иисус Христос никогда не смеялся), особенно пугает Клавдию. Неестественность этого смеха подчеркнута его беззвучностью. Нарратор в образе Зинаиды Романовны нагнетает черты, присущие бесам – ненависть, злоба, гнев, раздражение, смех. Преподобный Иоанн Лествичник писал: «Если ничто так не согласно со смиренномудрием, как плач, то без сомнения ничто столько не противится ему, как смех» [185, с. 163].

Четвертую ночь Клавдия проводит спокойно в комнате Палтусова, но радостное чувство избегнутой опасности оказывается обманчивым, кошмарные видения продолжают преследовать девушку даже днем. Стоит ей только погрузиться в сон, как мертвец является снова: «Вдруг почувствовала на своем плече крепкие пальцы и увидела над собою мать. Синие оттенки лежали на лице Зинаиды Романовны. Ее глаза были полузакрыты. Тяжелая, как холодный труп» [404, с. 206]. В этой сцене окончательно размываются границы между сном и бодрствованием, миром грез и явью, а «холодный труп» оказывается матерью, действительно сидящей у постели Клавдии и разговаривающей с нею как ни в чем не бывало: «А, ты проснулась, – спокойно сказала Зинаида Романовна, – уже второй час» [404, с. 206].

Пятая ночь становится кульминационной в развитии коллизии между матерью и дочерью. Границы, защищающие Клавдию от опасности, исходящей от матери, постепенно размываются. Если раньше кошмары преследовали девушку только в ее спальне и только тогда, когда она находилась в одиночестве, то теперь призрак появляется в комнате Палтусова. Если раньше Клавдия видела кошмары во сне, то теперь все происходит наяву.

Усыпив Палтусова с помощью снотворного, Зинаида Романовна приходит для последнего решительного объяснения с дочерью. Клавдия пытается воспротивится приказам матери, однако та действует на девушку гипнотически и полностью подчиняет своей воле: «перед глазами Клавдии опять встало иссиня-бледное лицо, и страшный смех был разлит на нем. Клавдия почувствовала, что этот смех лишает воли, туманит рассудок. Без мыслей в голове, без возможности сопротивляться покорно шла за матерью» [404, с. 208]. Нарратор дважды упоминает, что именно беззвучный смех матери завораживает Клавдию и принуждает следовать за нею. Около пруда Зинаида Романовна проклинает дочь, желает ей смерти и даже пытается ее утопить: «смотри, какая хорошая тебе могила в этой черной воде. Умри, пока он тебя не бросил, – теперь он хоть поплачет о тебе. Хочешь? Я помогу. Тебе страшно? Я толкну тебя!» [404, с. 209]. Когда же, избежав гибели, Клавдия устремляется в дом по дорожкам сада, жуткий смех опять настойчиво преследует ее: «тихий, злобный смех звенел за нею, не смолкая, – упоение дикого торжества» [404, с. 209]. Но и Клавдия смеется, когда, наконец, добирается до своей постели. Все происходящее она воспринимает как комическое происшествие: «кончена комедия», думает девушка, пытаясь согреться под одеялом [404, с. 209].

Развязка наступает на следующий день. Клавдия находится при смерти, в бреду она опять видит призрак матери, сначала раздваивающийся, а затем дробящийся на множество злобных существ, то быстро вращающихся перед Клавдией, то собирающихся в темную тучу. Так как, согласно русской пословице, «у нежити своего облика нет, она ходит в личинах», то в данном случае героине кажется, что перед нею неистовствует толпа черных гномов.

Нарратор сосредоточен на передаче внутреннего состояния героини, ее восприятии болезни и осознании того, что болезнь есть следствие пережитого ночью. Клавдия готова покорно принять возможный финал произошедших событий: «как будто прочла свой смертный приговор» [404, с. 210]. Заканчивается этот эпизод и глава в целом изображением дикой дьявольской пляски. Два цвета упоминаются в описании атакующих Клавдию злых духов – черный и красный. Символика их очевидна. Черный цвет соотносится с нечистой силой, тьмой, горем, печалью, смертью, злом, мраком, ночью, красный же ассоциируется с грехом, кровью, геенной огненной. Кружащиеся перед Клавдией бесы как бы вовлекают ее в отверзшуюся адскую пасть: они «обратились в тучу быстро вращающихся черных и красных лиц, потом эта туча слилась в одно ярко-багровое зарево, – зарево широко раскинулось, вспыхнуло ярким пламенем и вдруг погасло. Клавдия забылась» [404, с. 210]. На этом заканчивается тридцать первая глава и обрывается повествование о Клавдии. Мы не знаем, выздоровела ли она или покинула мир живых, вплоть до концовки последней главы, где автор весьма кратко информирует читателя, что героиня вместе со своим любовником уехала за границу.

Таким образом, Клавдия преодолела все испытания, которые можно рассматривать как инициацию героини, избавление от детских страхов перед вступлением во взрослую самостоятельную жизнь замужней женщины. Любопытно, что танатологический мотив присутствует и в этом крошечном эпизоде романа. Палтусов был вынужден инсценировать свою смерть, чтобы под вымышленным именем повторно венчаться. Причем его мнимая смерть зеркально отображается в возможной смерти его возлюбленной, которую мать чуть не утопила в пруду – Палтусов якобы «утонул в Женевском озере» [404, с. 243]. Новое имя, полученное им, а, следовательно, и Клавдией, также является свидетельством успешно пройденной героями инициации. Произошло ли при этом ее духовное возрождение, удалось ли ей обрести «новые времена и новую землю» или, несмотря на внешние перемены, она продолжает пребывать в мире «кажимости»? По нашему мнению, этот вопрос остался в романе открытым.




Введение актуальность темы.
Методологической основой
Научная новизна
Теоретическая значимость работы
Апробация результатов исследования
Структура и объем диссертации.
Модус отношения
Выводы к разделу 1.
Раздел 2. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 2.
Раздел 3. семантика и поэтика танатологических мотивов в романах в. брюсова
Выводы к разделу 3.
Раздел 4. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 5
Список использованных источников


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   64


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница