Танатологические мотивы в романах русских символистов


Романы Ф. Сологуба, В. Брюсова И А. Белого



страница15/64
Дата18.07.2018
Размер4.27 Mb.
ТипДиссертация
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   64
1.4. Романы Ф. Сологуба, В. Брюсова И А. Белого

в научно-критическом дискурсе
Творчество и литературная биография Ф. Сологуба в течение довольно продолжительного времени редко становились предметом исследования отечественных литературоведов по известным причинам идеологического порядка и лишь в последние годы стали привлекать внимание ученых. Различным аспектам литературного наследия писателя посвящены труды Х. Барана, С.Н. Бройтмана, О.Н. Веселовой, А.Н. Губайдуллиной, М.И. Дикман, Вик. Ерофеева, С.П. Ильева, В.А. Келдыша, Р.Я. Клейман, Л.А. Колобаевой, А.Р. Магалашвили, З.Г. Минц, Л. Силард, З.В. Удоновой, В.В. Циттель и др. [24; 75; 100; 127; 141; 164; 183; 197; 201; 210; 211; 253; 279; 280; 378; 440; 477]. Проблемы жизненного и творческого пути писателя освещаются в монографии М.М. Павловой [312]. В ряде работ раскрываются интертекстуальные связи романов Сологуба с произведениями его предшественников и современников – Н.М. Карамзина, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, А.И. Герцена, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова [100; 150; 151; 164; 278; 327; 546].

Существенное значение для нашей темы имеют работы Л. Бугаевой, посвященные литературному дискурсу умирания, рассматриваемому в терминах обряда перехода (по А. ван Геннепу). К нарративам первичного опыта переходя исследовательница относит «художественный протокол умирания». Способы его воплощения в литературном тексте рассмотрены на широком материале, включающем в том числе и произведения русских символистов, в которых Бугаева обнаруживает реализацию «мифопоэтических моделей колеса жизни и смерти-рождения» [86, c. 177]. Так, в романах В. Брюсова смерть понимается как «отделение души от тела и слияние ее с вечной мировой субстанцией», а в «Петербурге» А. Белого умирание одного из героев «предстает как процесс, обратный космогоническому - свертывание внешнего мира в сознании умирающего» [86, c. 183-184].

Стилевой феномен русского символистского романа стал предметом исследования М.А. Дубовой. Раскрывая способы воплощения сквозных мотивов в романах В. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого, автор приходит к выводу, что «мир романа Ф. Сологуба “Мелкий бес” предстает как обобщенный, символический образ мирового зла, а в романах А. Белого универсальному началу Зла противостоит Универсальное начало Добра» [158, с. 362].

Поэтика романов Сологуба стала предметом диссертационных исследований М.Г. Баркера (M.G. Barker), Н.В. Барковской, Д.В. Боснака, Н.А. Глинкиной, Д. Грин (D. Greene), А.Н. Долгенко, М.А. Дубовой, М.А. Львовой, Э. Магомедовой (E. Magomedova), К.Л. Роббинса (K.L. Robbins), Н.И. Рублевой, Е.В. Сергеевой, К.Л. Хауса (C.L. House), У. Шмида (U. Schmid) [26; 72; 114; 151; 158; 252; 356; 371; 522; 528; 534; 539; 545; 546].

Ключевые позиции в эстетике Ф. Сологуба отведены категории смерти: «рождение – любовь – смерть можно считать доминирующими темами в творчестве Сологуба» [342, с. 125]. Это неоднократно отмечали современники писателя, считая его «певцом смерти» или проповедником «религии Смерти» [173]. В одной из своих сказок М. Горький высмеял Сологуба в образе Смертяшкина. В рецензии А. Белого автор «Мелкого беса» был назван «буддийским бонзой», молящимся пустому углу, а его «религия» – «дыромоляйством» [45, с. 385]. Младший современник писателя полагал, что «Сологуб благословляет смерть отроков, убегающих от передоновщины, и отроковиц, презирающих жизнь» [45, с. 384]. Однако и Сологубу, и Белому, по мнению современного исследователя, близко понимание иллюзорности мира, представленное Сологубом в образе «”истлевающей личины” действительности, за которой стоит “истинный лик” истинного бытия» [125, с. 118]. Кроме того, в представлении старшего символиста «добро и зло – понятия относительные, взаимосвязанные, сосуществующие всегда: в одной из статей он говорит о “вечном тождестве добра и зла”» [200, с. 20].

Некоторые современные ученые также склонны абсолютизировать тему смерти в творчестве Сологуба [543]. По мнению А.Н. Долгенко, Сологуб «склонен к эстетизации смерти», что объясняется характерной для писателя-декадента логикой пессимистического отрицания жизни, сложившейся под влиянием философских теорий Ф. Ницше и А. Шопенгауэра» [150, с. 96–97]. Интерес Сологуба к морталогической тематике А.Н. Долгенко объясняет доминированием в художественной антропологии русского декадентского романа мизантропического начала [150, с. 15], крайним индивидуализмом, последовательным солипсизмом, убежденностью в абсурдности человеческого существования и вытекающим отсюда конфликте «между миром и человеком в ситуации бессмысленности жизни и богооставленности человека» [150, с. 147]. Однако еще в начале XX века определилась и другая, более сдержанная позиция, согласно которой тематика сологубовского творчества не ограничивается только одной этой темой, а самому автору «Мелкого беса» свойственно «смелое и свободное приятие смерти, певцом которой Сологуб считается, однако, по ошибке. Ибо нигде у него нет восторга перед ней и ее он не поет, а только признает» [цит по: 150, с. 96].

Автору «Мелкого беса» было свойственно необыкновенно сильное стремление сравняться с Творцом, стать на его место, подняться над окружающей действительностью, создать такой художественный мир, которым он мог бы единовластно управлять. Поэтому слова М. Бланшо, характеризуюшие позицию выдающегося современника Сологуба, немецкоязычного писателя-модерниста Ф. Кафки, вполне можно было бы отнести к творчеству русского символиста: «Кафка здесь глубоко прочувствовал, что искусство – это связь со смертью. Почему со смертью? Потому что она предел всего. Кто властен над нею, обладает предельной властью и над собой, обретает все свои возможности, является одной великой способностью. Искусство – это власть над смертным пределом, предел всякой власти» [60, с. 204]. Не столько любовью к смерти, сколько стремлением обрести власть над нею благодаря силе творческой фантазии, попыткой выхода за грань бытия – в бездонную, ужасающую, жуткую бездну небытия, из которого рождается произведение искусства, – объясняется то место, которое мортальные мотивы занимают в творчестве Сологуба. Действительно, смерть как тотальное небытие страшит и угнетает писателя, рассматривающего смерть как разрешение всех противоречий наличного бытия, как освобождение от зла мира, мечтающего о преодолении смерти, что явственно выражено в его трилогии «Творимая легенда».

Художественное своеобразие и поэтика брюсовских исторических романов привлекали внимание таких известных литературоведов, как А.И. Белецкий, М.Л. Гаспаров, Д. Максимов и др. [33; 34; 111; 255]. Исследователи изучали жанровую природу романов, особенности их историзма, стиля, поэтики. Э. Литвин был уверен, что в романах «Огненный ангел» и «Алтарь Победы» Брюсов «решал волновавшую его проблему надвигавшейся социальной катастрофы» [237, с. 642]. Его мнение разделяет Н.М. Хачатрян, подтверждая в статье «Кризис античности в романах Брюсова “Алтарь Победы” и “Юпитер Поверженный”», что одной из наиболее существенных особенностей романической поэтики писателя было стремление сквозь призму исторической эпохи разглядеть ответы на актуальные проблемы современности: «в катастрофах прошлого он пытался найти ответы на трагические вопросы своего времени» [467, с. 95]. Как диалог культур рассматривает античные романы Брюсова Н. Колосова [212]. Н. Барковская приходит к заключению, что прием стилизации в брюсовских романах стал средством воплощения концепции метаисторизма, присущей символистскому роману в целом [26].

В самом известном романе «Огненный ангел» отразились важнейшие мировоззренческие представления В. Брюсова периода творческой зрелости, присущее ему видение истории и современности, непростые взаимоотношения с младшими символистами, внутренние противоречия рационалиста и скептика, постоянно проявляющего глубокий интерес к мистической стороне бытия. Тяготение Брюсова к научному, логически выверенному образу мышления как отличительное свойство творческого метода писателя одним из первых подметил А. Блок, писавший в 1907 году: «он – провидец, механик, математик, открывающий центр и исследующий полюсы, пренебрегая остальным. Таков Валерий Брюсов – прозаик» [64, с. 638]. Стремление писателя создать объективную картину мира в сочетании с убеждением в ограниченности возможностей человека познать окружающую действительность обусловило сложную архитектонику «Огненного ангела». Как отмечают исследователи (С.П. Ильев, Е.В. Карабегова [183; 193]), роман складывается из нескольких текстов – «Предисловия к русскому изданию», «Заглавия», «Посвящения», «Предисловия автора», шестнадцати глав «правдивой повести» и примечаний. Каждый отдельный текст представляет один из бесконечного числа возможных ракурсов отражения реальности и потому отличается неполнотой и недостоверностью. Однако в сумме своей они призваны создать максимально правдивое, теоретически обоснованное и проверенное на опыте представление о мироустройстве. Многие исследователи были убеждены, что главной задачей Брюсова было по возможности более точное воссоздание духа исторической эпохи [5; 201; 237]. К достоинствам «Огненного ангела» критики относили присущее ему сочетание историзма и психологизма [127; 371; 512]. Отмечались связи романа с оккультизмом (А. Белый [36]) и демонизмом (А.И. Белецкий [34])

Жанровая специфика «Огненного ангела» состоит, по мнению С.С. Гречишкина и А.В. Лаврова, в сочетании признаков исторического и любовного романов, дополненного народными легендами (о Фаусте и Мефистофеле) и библейскими мифами (притчей о блудном сыне) [124]. На основе анализа поэтики романа С.П. Ильев пришел к выводу, что невозможно дать однозначное жанровое определение «Огненного ангела», так как оно зависит от выбранной позиции – автора, издателя, писателя – и, наконец, с объективной точки зрения, произведение Брюсова может быть охарактеризовано, по мнению ученого, как философский роман [183]. Такую же жанровую дефиницию дает роману М.А. Бенькович [50].

Сомнения в принадлежности «Огненного ангела» к жанру исторического романа высказывал С.Д. Абрамович. Он полагал, что точнее было бы обозначить жанр произведения Брюсова как психолого-философский роман, ведь за внешним сходством с Германией XVI века скрывается образ современной эпохи: «Вначале может показаться, что “Огненный ангел” – действительно исторический роман. Брюсов как будто предстает последователем одновременно двух направлений в историческом романе конца XIX – начала ХХ века. Прежде всего, он тщательно исследует описываемую эпоху – немецкое Возрождение, крайне скрупулезно отбирает детали, характеризующие ее. В этом можно усмотреть влияние реалистического и натуралистического историко-бытового романа, который носил преимущественно эпический характер, а его основной целью было ознакомление читателя с местным колоритом. Однако история удивительных приключений ландскнехта Рупрехта, который столкнулся с миром загадочных происшествий и магии, заставляет предположить влияние иной, более давней традиции – авантюрного романа, где все внимание уделялось драматической интриге, а верность духу эпохи была необязательной. Но произведение Брюсова не укладывается ни в те, ни в другие рамки: описания занимают тут довольно скромное место, а не очень сложная фабула лишена “интриги”» [2, с. 88].

Ряд разнообразных жанровых определений «Огненного ангела» пополнен такими, как «авантюрный роман» (Е. Старикова [411]) «мемуары с элементами плутовского романа» (Л.М. Ельницкая [162]) и др. Вслед за А.А. Измайловым В.Я. Малкина высказывает предположение, что «Огненный ангел» продолжает развивать традиции готического романа. В результате проведенных исследований она приходит к выводу о правомерности отнесения «Огненного ангела» к «авантюрно-философскому роману, характеризуемому преобладанием “готического антропологизма”» [258, с. 124].

Особенно подробно исторические аспекты «Огненного ангела» были раскрыты в работах Б.И. Пуришева и З.И. Ясинской [341; 519]. Учеными было отмечено превосходное знание Брюсовым исторических реалий Германии XVI века, воспроизведенных в романе с научной точностью и максимальной детализацией. Е.В. Карабегова предложила свою трактовку данного вопроса, обусловленную новыми подходами современных ученых к интерпретации исторических событий в Европе периода Реформации. В статье «Германская “осень Средневековья” в романе В. Брюсова “Огненный ангел”» были проанализированы причины отнесения событий романа именно к 1634 году, что объясняется стремлением писателя не столько изобразить исторические события, происходившие в это время в Германии, сколько передать духовную атмосферу того времени, созвучную российским реалиям начала XX века: «Брюсов рассматривал эпоху Реформации как своеобразный инвариант, исторический аналог первой русской революции» [193, с. 87–88]. По прошествии столетия с момента публикации романа Е.В. Карабегова предлагает его рассматривать «как пророчество грядущих судеб России» [193, с. 88], что нам представляется некоторым преувеличением. Однако то, что Брюсов видел в подобных переходных эпохах «структурно-исторические аналоги своему времени» [158, с. 64], как пишет М.А. Дубова, не вызывает сомнений.

На биографическую подоплеку сюжетной коллизии романа намекал еще современник писателя М.А. Кузмин, который считал брюсовские произведения превосходной стилизацией ушедших эпох [222]. Подробно освещена биографическая основа «Огненного ангела» в статье А.И. Белецкого [34]. Ученый анализирует произведение Брюсова как исторический роман, переносивший читателя в Германию эпохи Позднего Возрождения – период обострения средневековых противоречий, когда вера в человека (венец божественного творения) сталкивается со вспышкой инквизиционной истерии.

Дальнейшие исследования соответствий между В. Брюсовым, Ниной Петровской, А. Белым и героями романа – Рупрехтом, Ренатой и графом Генрихом, предпринятые С.С. Гречишкиным и А.В. Лавровым, преследовали цель выявить «существенные аспекты символистского мироощущения и специфически символистского литературного быта» [124, с. 6]. Этими же учеными была проведена тщательная работа с архивными документами, начатая ранее А.И. Белецким и Э.С. Литвиным, которая дала возможность подробно осветить процесс создания «Огненного ангела», продолжавшийся более десяти лет [124]. Сопоставление черновиков и окончательного текста романа позволило прояснить эволюцию творческого замысла Брюсова, раскрыть причины произошедшего в процессе работы смещения акцентов в авторской концепции и вычленить отдельные этапы создания произведения.

В ряде исследований были отмечены интертекстуальные связи романа с «Фаустом» Гёте (С.П. Ильев, Е.В. Карабегова), «Эликсиром сатаны» Гофмана (М.А. Дубова), сборником рассказов Нины Петровской «Sanctus Amor» (С.С. Гречишкин, А.В. Лавров), книгами стихов Брюсова (С.С. Гречишкин, А.В. Лавров), «Божественной комедией» Данте (С.П. Ильев) и др. [124; 158; 183; 193]. И, наконец, предметом исследования стали оккультные увлечения Брюсова, отразившиеся в романе, а также интерес писателя к средневековой мистике и спиритизму [34; 488]. Наиболее полно, как нам представляется, этот вопрос освещен в одной из глав книги Н.А. Богомолова «Русская литература начала XX века и оккультизм» [67]. Спиритизм у молодого Брюсова, как показывает Н.А. Богомолов, любопытно сплетался с жизнетворческими и эротическими переживаниями.

Проблеме оппозиции античности и христианства в исторических романах В. Брюсова посвящена статья Н.А. Мещеряковой [277]. Мифопоэтическая основа «античных» романов писателя – «Алтаря Победы» и «Юпитера поверженного» – стала предметом исследования М.А. Слинько [383].

По мнению Э. Литвина, роман «Алтарь Победы» – это высшее достижение Брюсова-прозаика, отличающееся стремлением к объективности и документальности и имеющее неоспоримое «познавательное значение» [237, с. 648]. Сопоставляя его с романом Мережковского «Юлиан отступник», ученый отдает предпочтение произведению Брюсова за присущие его стилю «логическую последовательность композиции романа, спокойный тон повествования при внутренней его напряженности, точность словоупотребления и сжатость фразы» [237, с. 649].

Как видим, на сегодняшний день существует немало трудов, посвященных романам Брюсова, особенно «Огненному ангелу», однако это не значит, что все научные проблемы уже получили свое решение. Особенно это касается мотивной организации прозы Брюсова, в том числе и такого существенного аспекта, как танатологические мотивы, анализ которых даст возможность лучше понять мировоззрение писателя, своеобразие его поэтики и стиля.

Десятилетиями предпринимались попытки умалить значение литературной деятельности А. Белого: его произведения не переиздавались многие годы и почти не привлекали внимание советских литературоведов. Серьезное изучение его художественных и теоретических работ началось лишь в 70-е годы прошлого века.

Приход нового столетия ознаменовал наступление новой эры в жизни России и человечества. Первое десятилетие XX века составляет важнейший этап в духовном становлении А. Белого, когда происходило зарождение его философско-эстетических взглядов и формирование его художественной манеры. В это время на протяжении 1899 – 1908 годов был создан и опубликован цикл из четырех произведений, написанных в форме экспериментального синтетического жанра – литературной симфонии. В ранней прозе писателя стереоскопически выпукло представлена картина современной автору симфоний действительности, нашли свое выражение духовные поиски новых культурно-эстетических идеалов, отражены идейные взгляды и устремления русских символистов, охваченных предчувствиями грядущих перемен. В яркой и оригинальной форме Белый сумел передать кризисный характер художественного сознания рубежа веков, оказавшегося следствием существования человека одновременно в двух измерениях – быта и бытия. С гениальной прозорливостью он услышал и воплотил в своих произведениях «апокалиптические ритмы времени», сочетавшиеся с оптимистическими чаяниями близящегося преображения мира и наступления эпохи мистического синтеза. После 1917 года симфонии были переизданы только в 1991 году, а в 1995 году появилось наиболее полное и подробное исследование этих произведений «А. Белый в 1900-е годы» А.В. Лаврова [227]. Как в монографии А.В. Лаврова, так и в работах других ученых – Н.А. Кожевниковой, А. Ковача, Л. Силард, Т. Хмельницкой, Ю. Черникова и др. – много внимания уделялось выявлению жанровой природы литературной симфонии [206; 376; 377; 471; 479; 536]. Наиболее точное и всестороннее определение жанра симфонии дал С. Аскольдов в статье «Творчество Андрея Белого» [15, с. 81]. Проблемам стиля посвящена монография Л.А. Новикова «Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого» [301].

В эпицентре внимания современных ученых находится наиболее известный роман Белого – «Петербург». Первой монографией, посвященной этому произведению, была книга Л.К. Долгополова «Андрей Белый и его роман «Петербург» [152]. Структурные принципы организации романа выявлены в статье Л. Силард «Поэтика символистского романа конца XIX – начала XX века» [378]. Композиция романа, характер хронотопа, символика личных имен стали предметом анализа С.И. Ильева [183]. Своеобразие «Петербурга» О. Клинг усматривает в соединении лирической и эпической стихии: это роман, «в прозу которого вложен весь размах лирики» [203, с. 61].

Логическим продолжением названных выше исследований стала работа Н.В. Барковской, сосредоточившей свое внимание на выявлении особенностей художественной структуры прозы А. Белого (симфоний, романов «Серебряный голубь», «Петербург», «Крещеный китаец», «Москва») и обнаружении типологической общности между данными произведениями и романами других русских символистов – Д. Мережковского В. Брюсова, Ф. Сологуба [26]. Определяющими в концепции мира и человека в творчестве русских символистов, по Н.В. Барковской, стали принципы метаисторизма, антилогии (двойного обоснования), ипостасности автора и эйдетический принцип, предполагающий движение от явления к сущности [26, с. 378–379].

В работах А.С. Афанасьева и Л.А. Колобаевой определены основные особенности выстраиваемой Белым концепции личности, выявлены ключевые параметры художественной системы романного творчества писателя, проанализированы основные антиномии, связанные с его эстетическими и религиозно-философскими исканиями [18; 210; 211].

В стремлении символистов реализовать идею преображения усматривает В.Н. Быстров «глубинные истоки их притягательных, порой творчески плодотворных, но мучительных противоречий, трагедии их напряженных исканий и верований, устремлений и деяний» [88, с. 361]. Анализ историософских, культурноисторических и филологических взглядов русских символистов, которые определили специфику их поэтики и стиля, предпринят в исследовании М.А. Дубовой [158]. В качестве сквозных мотивов их творчества исследовательница называет мотивы «жизни – смерти», «маски – маскарада – игры», «реальности (правдивости, истинности) – ирреальности (фантастики, вымысла)» [158, с. 10]. По мнению Дубовой, основу сюжета романов А. Белого составляет ритуал мистерий, а герои писателя «подобны неофитам (кандидатам) мистерий, проходящим обряд инициации и смерти ради очищения души от мертвой телесно-чувственной оболочки» [158, c. 251]. Частично с этим утверждением можно согласиться, однако освобождение души героя не обязательно влечет за собой освобождение от тела. Оно может быть связано также с телесной трансформацией (как в симфонии «Возврат») и с деформацией тела (как это произошло с профессором Коробкиным, в результате пережитых пыток оставшегося без глаза).

Методологически важное значение для анализа творчества А. Белого имеет книга В. Подороги «Литература как самосознание. Опыт Андрея Белого». Раскрывая понятие «посвятительный узел» относительно автобиографии писателя, ученый отмечает, что такими узлами для Белого были «события обращения», символизирующие переход от одного жизненного этапа к другому, когда им переживается «малая смерть» или «духовная смерть/рождение», имеющая характер взрыва [330, с. 118–120]. Подобным образом строятся и апокалиптические прозрения Белого, для описания которых чаще всего он прибегает к метафоре Взрыва, который «развернет время жизни вспять, опрекинет в бессмертие» [330, с. 195].

Одной из редких работ, посвященных непосредственно анализу танатологических мотивов в прозе А. Белого, является статья Ю.В. Шатина «Танатография Анрея Белого. Золотой петушок и Серебряный голубь» [490]. Исследователь отмечает, что в романе «Серебряный голубь» формируются новые принципы танатографии. Образом, центрирующим «каскад мотивов, связанных с темой смерти», становится серебряный голубь, а гибель главного героя Дарьяльского рифмуется с темой гибели России [490]. Определяя приниципы, которым подчиняется развитие танатологических мотивов в романе, ученый обращает внимание, что в формировании танатологического семантического поля произведения принимают участие также мотивы огня, куста, дороги и Золотого петушка, причем в последнем мотиве узнаются реминисценции из сказки Пушкина [490].

Все творческое наследие А. Белого образует единый контекст, в котором одни и те же идеи развиваются параллельно в стихах, прозе и теоретических сочинениях. Кроме идеологических причин, недостаточное знакомство с личностью и творчеством писателя было обусловлено также исключительным своеобразием художественного мира, им созданного. Исследователи отмечают, что «сочиняя свои произведения, Белый во многом опережал время, в котором ему суждено было жить и творить» [227, c. 7].





Введение актуальность темы.
Методологической основой
Научная новизна
Теоретическая значимость работы
Апробация результатов исследования
Структура и объем диссертации.
Модус отношения
Выводы к разделу 1.
Раздел 2. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 2.
Раздел 3. семантика и поэтика танатологических мотивов в романах в. брюсова
Выводы к разделу 3.
Раздел 4. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 5
Список использованных источников


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   64


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница