Танатологические мотивы в романах русских символистов


Изучение танатологических мотивов в литературоведении



страница12/64
Дата18.07.2018
Размер4.27 Mb.
ТипДиссертация
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   64
1.2. Изучение танатологических мотивов в литературоведении

В последнее время появляется все больше специальных работ по литературоведению, непосредственно направленных на изучение художественного воплощения темы смерти в фольклоре, в творчестве отдельных авторов, а также на анализ теоретических аспектов проблемы. По мнению О. Матич, «литература представляется как поле для воображения, которое регулярно обращается к проблеме смерти и ищет выходы из нее» [264, с.206]. В современном литературоведении накоплен некоторый опыт исследования проблемы смерти в художественном тексте. Различные способы решения этой проблемы были предложены в трудах Р. Барта, М. Бахтина, П. Бицилли, Р. Красильникова, Ю. Лотмана, Е. Мелетинского, О. Постнова, Ю. Семикиной, В. Топорова, О. Фрейденберг, А. Ханзен-Лёве и др. [27; 32; 56; 216-220; 250; 269; 270; 334-337; 368; 433; 455-457; 530].

Образ смерти занимает важное место в мифологии и фольклоре, входя в число основных архетипов коллективного бессознательного. Являясь одним из важнейших регуляторов жизненных стратегий, представления о смерти в литературном произведении во многом определяют параметры выбора и организации сюжетных коллизий, устанавливают ценностные ориентиры, становятся точкой отсчета действий героев, т.е. функционируют в качестве одной из основных смыслоопределяющих и смыслопорождающих категорий. Вниманию исследователя литература предоставляет множество моделей отношения к смерти, сложившихся в определенные культурно-исторические периоды.

Отношение к смерти является мерилом поступков героев античного и средневекового эпоса, рыцарского романа, трагедии, летописи и жития. У романтиков и символистов смерть «перестаёт быть моментом самой жизни и снова становится явлением пограничным между здешней и возможной иной жизнью» [29, с. 350]. Со сменой культурно-исторических эпох и литературных стилей происходит актуализация различных представлений о смерти. От рационалистического требования подчинить свою жизнь служению государственным интересам в классицизме, от социальной и исторической детерминированности человеческого бытия с самого момента рождения и до кончины осуществляется переход к эсхатологическим и мистическим представлениям о смерти, широко распространенным в эпоху модернизма, а с середины XX века – к игровым танатологическим концепциям постмодернизма.

Первые литературоведческие работы, предметом рассмотрения в которых становятся образы смерти в художественном произведении, появляются в первой половине XX века [530; 538; 549]. В дальнейшем диапазон эпох и авторов, к творчеству которых обращаются зарубежные ученые, интересующиеся танатологической проблематикой, стремительно расширяется, охватывая литературу от античности до современности. Изучением танатологических образов и мотивов в литературном произведении занимались такие западные исследователи, как Ф. Вебер (Weber), М. Бланшо, Л. Курц (Kurtz), Т. Спенсер (Spencer), А. Ханзен-Лёве, К. Хайнеман (Heinemann), М. Эндрюс (Andrews) и др. [58-60; 521; 530; 531; 538; 548; 549].

Начало российской литературоведческой танатологии положила статья П. Бицилли «Проблема жизни и смерти в творчестве Толстого» (1928), в которой автор утверждает, что основополагающей мировоззренческой категорией наследия великого русского писателя стала так называемая «мистика смерти» [56, с. 475]. Продолжили изучение данной проблемы И. Анненский, применивший биографический подход в эссе «Умирающий Тургенев» [13] и И. Бунин, использовавший интуитивистский метод в работе «Освобождение Толстого» [87].

Сопоставив, по примеру П. Бицилли, творческие системы Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого, М. Бахтин в заметках 1961 года указал на два возможных способа повествования о смерти в зависимости от позиции автора по отношению к умирающему персонажу [32]. В работе «Автор и его герой в эстетической деятельности» М. Бахтин размышляет над чрезвычайно важным вопросом, занимающим центральное место в танатологии как науке: «В переживаемой мною изнутри жизни принципиально не могут быть пережиты события моего рождения и смерти; рождение и смерть как мои не могут стать событиями моей собственной жизни. <…> Помыслить мир после моей смерти я могу, конечно, но пережить его эмоционально окрашенным фактом моей смерти, моего небытия уже я не могу изнутри себя самого, я должен для этого вжиться в другого или других, для которых моя смерть, мое отсутствие будет событием их жизни; совершая попытку эмоционально (ценностно) воспринять событие моей смерти в мире, я становлюсь одержимым душой возможного другого, я уже не один, пытаясь созерцать целое своей жизни в зеркале истории; как я бываю не один, созерцая в зеркале свою наружность» [28, с. 127–128].

В советский период интерес к танатологической проблематике не поощрялся, так как тема смерти в обществе, занятом построением светлого будущего, относилась к разряду табуированных. Понятие «мотив смерти» или «танатологический мотив» приобрело особую актуальность в танатологических исследованиях литературоведов, только с 1990-х годов. К нему обращаются Н. Афанасьева, Н. Битколова, Т. Васильчикова, А. Гражданов, И. Канунникова, А. Коновалов, И. Конрад, Т. Куркина, Б. Ланин, В. Лебедева, О. Левушкина, Н. Махинина, С. Мирзоян, А. Неминущий, И. Островских, Я. Петрык, Т. Печерская, О. Постнов, Т. Розанова, О. Романовская, С. Рудакова, Л. Смирнова, Т. Усачева, Е. Финько, И. Фирулева, Е. Фролова, А. Хасанова, А. Хван, Л. Ходанен, Б. Чович, Е. Шиманова [20; 55; 93; 122; 192; 213; 214; 226; 228; 229; 232; 266; 283; 297; 308; 324; 325; 334-337; 353; 355; 358; 385; 442; 450; 451; 466; 468; 472; 482; 500].

Танатологические мотивы стали предметом диссертационных исследований Р. Красильникова и Ю. Семикиной, монографий В. Казака, Л. Кациса, О. Постнова, Г. Чхартишвили [191; 194; 219; 335; 336; 368; 485]. Специфика объекта танатологического исследования заключается, как отмечают многие ученые, в ускользании смерти как предмета научного анализа [144]. В поэтической форме эта мысль была высказана А. Ахматовой: «смерти нет – это всем известно», а в рамках семиотического подхода австрийский славист А. Ханзен-Лёве отметил, что «Sterben als ein totaler Signifikant - ohne Signifikat und genau umgekehrt der Tod als Signifikat ohne Signifikant» («умирание показывается как всеобщее означающее без означаемого и, с точностью до наоборот, смерть показывается как означаемое без означающего») [530, c. 7]. Для изображения смерти как таковой пригоден только один метод – апофатический, через обозначение того, что смертью не является. По мнению Р. Красильникова, «смерть, как и Бог, является тайной, о которой человек больше молчит, чем говорит» [219, с. 126].

Тем не менее попытки осмысления смерти не прекращаются. Они дают возможность, по мысли М.М. Бахтина, творческому сознанию пережить единение своего сознания с сознанием Другого, посмотреть на себя со стороны и осознать тот масштаб, который смерть придает человеческой жизни, соотнести со смертью как с неким объективным мерилом ценность собственного существования, получить представление о пренатальном и постмортальном опыте (жизнь до рождения и после смерти). Особенностью средневекового сознания (как и вообще архаических танатологических представлений) является «непосредственное соседство смерти со смехом, едой, питьем, половой непристойностью» [29, с. 348]. Об изменении отношения к смерти в Новое время по сравнению со средневековьем («смерть прирученная», по Арьесу) идет речь в монографии М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» [31].

Танатологические мотивы как семиотические элементы обладают всеми признаками знака, который, согласно Ф. де Соссюру, «связывает не вещь и имя, но понятие и акустический образ. Этот последний не есть материальный звук, вещь чисто физическая, но психический отпечаток звука, представление, получаемое нами о нем посредством наших органов чувств…» [405, с. 77–78]. Обращение к триаде Соссюра «означаемое – означающее – знак» при анализе танатологических мотивов позволяет «перевести поиски из сферы сущности в сферу представлений», чтобы избежать изначально обреченных на провал попыток исследовать недоступную для нас денотативную сферу смерти [219, с. 103].

Танатологические мотивы обладают всеми признаками мотива как литературоведческого понятия. Танатологическим мотивом может считаться любой элемент художественного текста, имеющий мортальную семантику, будь то персонаж, хронотоп, нарратив, образ, художественная деталь, событие, ситуация и т. д. Важнейшим свойством танатологических мотивов является повторяемость, обусловленная их интертекстуальным характером.

К теме смерти обращались крупнейшие представители всех культурно-исторических эпох, предлагая все новые и новые интерпретации этого загадочного и до конца непостижимого феномена. В свою очередь, интертекстуальность танатологических мотивов продиктована их архетипической природой, очевидность которой подтверждается уже самим названием, происходящим от имени мифологического бога смерти – Танатоса.

Семантическая нагрузка танатологических элементов как семиотических единиц проявляется на всех уровнях литературного текста, во многих случаях определяя направление развития сюжета и даже выступая в качестве жанрообразующего фактора.

Танатологические мотивы обладают определенной структурой, состоящей из трех единиц: предиката, актанта и сирконстанты. Эта структура складывается из отдельных минимальных элементов, группирующихся вокруг предикативного ядра, представляющего собой танатологическое событие или действие. К носителям денотативного значения мотива относятся такие структурные компоненты, как актанты (субъекты и объекты действия) и сирконстанты (пространство, время, причина, орудие и др.). От них зависит, какой именно тип мотива смерти будет воплощен в тексте – мотив убийства или самоубийства, «естественной» или насильственной смерти и т.д. Например, такое событие, как убийство, связано с рядом мелких танатологических мотивов, куда может входить планирование убийства, подготовка орудий убийства, выбор жертвы, само действие, уничтожение улик и т.п. В состав танатологического мотива обычно входят также коннотативные семы, «связывающие семиотические элементы с ментальными представлениями эпохи, социального слоя, философскими идеями писателя, интертекстуальными реминисценциями, требованиями жанра или стиля и т.п.» [219, с. 131].

Семантическая функция танатологических мотивов, во-первых, может определять содержание произведения в целом и организовывать развитие сюжета, поэтому мы считаем вполне обоснованным введение в научный оборот такого понятия, как «мортальный сюжет», предполагающий «архетипический подтекст и апофатическую множественность интерпретаций» [62, с. 58]. Так, в романе А. Белого «Петербург» действие строится вокруг террористического акта, направленного против сенатора Аблеухова. В этом случае танаталогический мотив, повторяясь в рамках одного произведения, становится лейтмотивом, по терминологии И. Силантьева [375, с. 93]), выступает в качестве ключевой единицы повествования и может рассматриваться как тема литературного произведения.

Во-вторых, танатологические мотивы могут занимать значительное место в тексте, быть значимым компонентом сюжета, оказывающим существенное воздействие на его развитие. Например, в «Огненном ангеле» В. Брюсова сюжетные линии Рупрехт – Рената и Рупрехт – Агриппа завершаются смертью героев (Ренаты и Агриппы). Это в значительной степени повлияло на решение главного героя навсегда покинуть родину и определило финал «повести в XVI главах».

В синтактике на первый план выходят сюжетопрерывающие свойства танатологических мотивов. Сетуя на однообразие литературных финалов, А. Чехов в одном из писем отметил, что существует всего два варианта концовки произведения: «Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет» [481, с. 72]. Опираясь на понятие изоморфизма реального и вымышленного миров, выдвинутого В. Топоровым, Р. Красильников приходит к выводу, что «произведение, ориентированное не на архаическое циклическое время, а на линейное (историческое) жизнеописание, на изоморфизм действительного и художественного миров, тяготеет к танатологической концовке» [219, с. 106], и особенно это характерно для произведений Нового времени.

Располагаясь в начале произведения, танатологические мотивы могут способствовать завязке действия, выполняя тем самым сюжетопорождающую функцию. Их появление в середине произведения часто сигнализирует о повороте сюжета, заставляет героев переосмыслить свою жизнь и приводит к радикальным переменам в их мировоззрении и поступках, как это случилось с главным героем романа В. Брюсова «Алтарь Победы» после смерти Нармии.

Особо значимы танатологические мотивы в названии произведения. Озаглавив роман «Смерть богов. Юлиан Отступник», Д.С. Мережковский тем самым произносит окончательный приговор язычеству, хотя финал произведения более оптимистичен. Однако во втором томе знаменитой трилогии писателя «Христос и Антихрист» античная культура, воскресшая в творчестве великих итальянцев эпохи Возрождения, теперь должна уступить место России – будущему Третьему Риму. Символом ее заката становится смерть Леонардо да Винчи.

Прагматика танатологических мотивов обусловлена их тесной связью с современной действительностью, в том числе и с событиями в жизни автора художественного произведения, и с историческими фактами, которые становились материалом для литературного творчества. Так, террористические акты, прогремевшие на рубеже XIX XX веков в России, легли в основу романа А. Белого «Петербург», а историческое прошлое (в частности, смерть царевича Алексея) стало предметом художественного осмысления в заключительной части трилогии Д.С. Мережковского.

Важное место благодаря своему обобщающему и систематизирующему характеру среди работ на танатологическую тематику занимают исследования Р. Красильникова. Семантика и функционирование танатологических мотивов в художественной литературе рассматриваются в них с опорой на семиотический, структурный, типологический, культурно-исторический, герменевтический и другие подходы. В работах ученого обосновано определение танатологического мотива, связанного с ситуациями умирания или смерти: «понятие танатологического мотива выделяется из других терминов тем, что оно позволяет изучать практически все аспекты художественного текста как семиотического и эстетического объекта – особенности семантики и репрезентации, поэтики, эстетического оформления, парадигматики и прагматики. В широком смысле оно означает любой повторяющийся танатологический элемент, в узком – устойчивый минимальный значимый предикативный структурный семиотический компонент художественного текста, обладающий танатологической семантикой» [217, с. 10].

В трудах ученых-филологов, полностью или частично посвященных исследованию художественного опыта описания смерти, широко используются традиционные литературоведческие понятия: «проблема», «тема», «образ», «мотив», «ситуация», «актант» и др. Их выбор определяется, во-первых, спецификой того или иного метода анализа – биографического, компаративистского, мотивного и т.д. Во-вторых, он зависит от того, какой уровень текста исследуется – повествовательный, сюжетный, персонажный, композиционный и т.д.

Развитие литературоведческой танатологии привело к необходимости формирования специального терминологического аппарата. К сфере литературоведческой танатологии относятся такие понятия, как идея смерти, представления о смерти, образ смерти, танатологическая ситуация, танатологическая семантика, танатологический хронотоп, танатологический персонаж и другие, служащие для анализа художественного воплощения смерти как в плане содержания, так и в плане выражения.

В процессе изучения танатологической семантики в литературоведении все чаще используются философские, культурологические и лингвистические термины, позволяющие интерпретировать мировоззренческую позицию автора, его систему взглядов, существенное место в которой занимают представления о смерти: «философия смерти» [362; 509] «феномен смерти» [321], «чувство смерти» [294; 382] «категория смерти» [470], «концепт “смерть”» [89; 133; 163; 171; 261; 306; 425; 435; 484]. Рассмотрение концепта «смерть» как «сгустка культуры в сознании человека» [413, с. 40] сближает его с понятием архетипа, что в данном случае не вызывает сомнений, так как после психоаналитических штудий З. Фрейда и К. Г. Юнга танатологические представления традиционно рассматриваются в качестве сущностных элементов коллективного бессознательного.

Для характеристики плана содержания в литературоведении традиционно употребляется понятие «тема смерти» [199; 334; 335; 385; 418; 540]. Тема, по Б. Томашевскому, объединяет отдельные элементы текста единством значений [432, с. 176]. По отношению к танатологической семантике это значит, что тема смерти может рассматриваться как в рамках отдельного эпизода произведения, так и определять семантику литературного текста в целом.

Рефлексия о смерти как противоречивом феномене, «вечном вопросе бытия», не имеющем однозначного решения и в силу своего непосредственного отношения к судьбе каждого человека, требующем постоянного осмысления, сконцентрирована в понятии «проблема смерти» [17; 56; 214; 334; 354]. На близость понятий «тема» и «проблема» по отношению к смерти указывает Р. Красильников, по мнению которого «тематизация смерти (выделение этого объекта из ряда других явлений бытия) неизбежно приводит к ее проблематизации, т. е. в силу природы танатологического дискурса тема смерти практически всегда является и проблемой смерти» [219, с. 85].

В работах, посвященных исследованию танатологической синтактики, встречаются такие термины, как «репрезентация смерти» [500], «изображение смерти» [202], «представление смерти» [521]. Чаще всего в трудах ученых приемы экспликации смерти в литературном тексте рассматриваются не сами по себе, а в качестве средств, позволяющих вскрыть смысловую глубину танатологического знака.

Обращаясь к анализу поэзии русских символистов, А. Ханзен-Лёве вводит в научный оборот термин «танатопоэтика», который позволяет выделить феномен смерти из ряда других литературоведческих понятий [530]. Предметом изучения в танатологической поэтике стала архитектоника танатологического текста, способы функционирования в нем элементов с танатологической семантикой, что осложнено так называемой «негативной эстетикой» экспликации смерти, подразумевающей отсутствие означающего.

Важнейшим средством, позволяющим объединить план содержания и план выражения танатологического знака, является понятие «художественный образ». Образ как ведущая эстетическая категория обладает многозначностью, представляя собой неразделимое целое общего и конкретного, рационального и эмоционального и т.д. Понятие «образ смерти» служит для разграничения существующих в действительности танатологических представлений от репрезентации смерти в мире художественного произведения, «подчеркивает условность и специфичность литературного осмысления феномена смерти, способно охватить многообразие и конкретность его проявлений с точки зрения и семантики, и поэтики» [217].

Семантическую связь мотива и персонажа применительно к мифам и мифологическому сознанию анализирует О. Фрейденберг [455]. Особенно актуальными наблюдения ученого становятся применительно к литературе нового времени, для которой характерно сознательное обращение к мифам как к порождающим механизмам творчества, в частности – к литературе символистов. На связь мотива и персонажа в неомифологической литературе нового времени указывает Ю.В. Шатин [489].

Понятие «танатологический актант» соотносится с такими устойчивыми литературоведческими единицами, как «герой», «персонаж», «действующее лицо». В теории мотива под актантом понимается конкретная позиция, занимаемая в повествовании конкретным персонажем [375, с. 129].

Существенную роль в разграничении танатологических персонажей играет их отношение к реальности или модальность. В зависимости от того, изображается действующее лицо до момента смерти или после, танатологические актанты могут быть реальными (убийца, жертва, самоубийца и т.п.) или ирреальными (русалки, вампиры и другие «ожившие мертвецы», демонические существа и т.п.), часто имеющими мифопоэтические корни.

В данном параграфе мы попытались обобщить существующие в настоящее время исследования в области танатологического мотива, чтобы вычленить релевантные признаки данного понятия, которые нам понадобятся в процессе анализа танатологических мотивов в романах русских символистов.



Введение актуальность темы.
Методологической основой
Научная новизна
Теоретическая значимость работы
Апробация результатов исследования
Структура и объем диссертации.
Модус отношения
Выводы к разделу 1.
Раздел 2. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 2.
Раздел 3. семантика и поэтика танатологических мотивов в романах в. брюсова
Выводы к разделу 3.
Раздел 4. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 5
Список использованных источников


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   64


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница