Танатологические мотивы в романах русских символистов


Структура и объем диссертации



страница11/64
Дата18.07.2018
Размер4.27 Mb.
ТипДиссертация
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   64
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы. Объем диссертации составляет около 16 п.л. основного текста; список использованной критической литературы насчитывает 549 наименований, в том числе на английском, немецком и французском языках.

РАЗДЕЛ 1. ТАНАТОЛОГИЧЕСКИЙ МОТИВ КАК ОБЪЕКТ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОГО АНАЛИЗА
1.1. Мотив как литературоведческая категория
Мотив как одна из важнейших категорий поэтики является предметом научного внимания многих литературоведов с начала XX столетия. В настоящее время существует достаточное количество работ, посвященных как анализу отдельных мотивов в рамках одного произведения, в творчестве того или иного автора или литературного направления, так и разработке самóй теоретической базы мотивного анализа. Среди ученых, внесших значительный вклад в изучение проблемы мотива в фольклоре и литературе, необходимо назвать А. Веселовского, Г. Краснова, К. Леви-Стросса, В. Проппа, Б. Путилова, А. Скафтымова, Н. Тамарченко, Б. Томашевского, В. Тюпы, О. Фрейденберг и др. [101; 221; 230; 339; 340; 343; 380; 419; 432; 437; 438; 455–457]. Важнейшие этапы истории исследования понятия «мотив» в литературоведении изложены в монографии И. Силантьева «Поэтика мотива» [375]. В нашей работе мы будем опираться на классификацию направлений в трактовке мотивов, выделенных ученым: семантическое, морфологическое, тематическое, психологическое, дихотомическое и др.

Несмотря на широкое использование понятия «мотив» и многочисленные попытки дать ему определение, мы вынуждены согласиться с В.Е. Хализевым, констатировавшим, что «исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом» [464, с. 301]. К подобному же выводу приходит О.Н. Русанова, относящая категорию мотива к «одной из наиболее пластичных форм художественного моделирования» [360, с. 120–121]. «Протеизм» данного термина объясняется, прежде всего, тем, что мотивы тесно связаны со многими другими литературоведческими понятиями, в первую очередь, с темой и идеей художественного произведения.

Общим для мотива и темы является их повышенная семантическая значимость в художественном произведении, зафиксированная в виде ключевых слов. Подобным образом вычленяет семантическое зерно романа «Обломов» И.А. Гончаров, отмечая, что «мотив погасания есть господствующий в романе, ключом или увертюрой которому служит глава Сон» [116, с. 473]. Представление о литературном произведении как о сложноорганизованном единстве выраженных в слове «образов, действий и положений» и коррелирующих с ними высказываний писателя, повествователя и персонажей было высказано еще в 1876 году Л.Н. Толстым [430, с. 784]. В том же письме он уподобил художественное произведение «лабиринту сцеплений» [430, с. 785], что ведет, с нашей точки зрения, к уподоблению литературного текста системе семантически значимых элементов, называемых мотивами. Широко известно подобное наблюдение А. Блока о лирическом произведении: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует произведение» [63, с. 84]. Именно такие слова, обладающие особой смысловой нагрузкой, формируют тематическое ядро литературного текста и в то же время складываются в систему его ключевых мотивов.

Через категорию темы литературного произведения мотив определяется в работах Б.В. Томашевского и В.Б. Шкловского [432; 503; 502]. Ученые рассматривают мотив в качестве смыслового центра как отдельного высказывания, так и целого текста. Томашевский соотносил тему и мотивы как общее и частное. По его мнению, темы можно разложить на такие элементарные единицы, которые, подобно атомам, «уже нельзя более дробить» – т.е. мотивы [433, с. 71]. Отличие двух подходов заключается в том, что у Томашевского мотив неразрывно соединен с фабулой произведения, а у Шкловского мотив является элементом сюжета. Вторую точку зрения разделяет современный исследователь Г.В. Краснов [221]. О соотнесенности понятий «тема» и «мотив» писал также Ю.М. Лотман в работе «Тема карт и карточной игры в русской литературе XIX века» [251].

Разумеется, часто бывает так, что для воплощения своего замысла автор использует довольно большое количество отдельных мотивов, взаимодействующих между собой различными способами. Мотив может выполнять некую локальную функцию, например, характеризуя того или иного персонажа, создавая определенную атмосферу в произведении и т.д. В подобных случаях отдельный мотив или система мотивов служат для воплощения темы произведения в целом, как средство ее «развития, расширения и углубления» [95, с. 234]. Однако мы не видим противоречия в отождествлении темы и мотива, если понимать под темой «значения ключевых слов, то, что ими фиксируется» [464, с. 55], так как именно мотивы зачастую и выступают в тексте в форме ключевых слов. Здесь мы бы различали тему как некое обобщение тех событий, которые легли в основу произведения, и мотив как конкретную реализацию абстрактных понятий в словесно выраженной форме. Если они совпадают, то тема и мотив отождествляются, как это происходит в повести И.С. Тургенева «После смерти (Клара Милич)», где «тема любовного соединения мертвого и живого» воплощена в соответствующих мотивах [219, с. 239].

Мотив может выходить за рамки отдельного произведения и быть характерным для творчества какого-либо автора в целом. Не случайно, например, Ф. Сологуба называли «поэтом смерти», т.к. образ смерти является ведущим в его творчестве и составляет ядро мировоззренческих представлений известного представителя русского символизма.

Мотивы, заимствованные художественной литературой из древних сказаний и мифов, принято называть «мифологемами» или «архетипическими мотивами». Это могут быть выделенные К.-Г. Юнгом архетипы – тень, анима, анимус, ребенок, мудрый старик, трикстер и т.д., образы, почерпнутые из религиозно-философских источников (например, библейский блудный сын), ставшие нарицательными герои мировой литературы (Фауст, Дон-Кихот), базовые категории человеческой культуры и природы – дом, дорога, месть, память, хаос и космос, свет и тьма, добро и зло и др. Круг исследований, посвященных анализу мифологем на различном материале, в последние десятилетия активно расширяется, включая в себя как отдельные статьи, в которых рассматиривается эволюция мотива в разные исторические периоды [155; 489–491], так и обобщающие монографии и диссертационные исследования [19; 254].

Размытость и некоторая неопределенность понятия «мотив» обусловлена также тем, что форма его существования в тексте может быть практически любой. Однако именно эта особенность мотива делает его незаменимым инструментом интертекстуального анализа, где он рассматривается в рамках системы «текст-смысл». «При этом, – пишет Б.М. Гаспаров, – в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» – событие, черта характера, элемент ландшафта, любой пред­мет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, – это его репродукция в тексте…» [110, с. 30–31]. Размывание границ текста произведения, отказ от любых «дискретных единиц» (персонажей, фабулы, сюжета и т.д.) приводит к тому, что мотив рассматривается как семантическое ядро, вокруг которого формируется текст. «Мотивы репрезентируют смыслы и связыва­ют тексты в единое смысловое пространство, – такова наиболее общая формула интертекстуальной трактовки мотива» [374, с. 56]. Текст строится как сетка взаимосвязанных мотивов.

На тесную связь между мотивом и сюжетом первоначально указали ученые-фольклористы на рубеже XIX-XX вв. В литературоведении под термином «сюжет» понимается «художественно целенаправленный ряд событий, ситуаций и коллизий (поступков, положений, в том числе конфликтных, и состояний героя) в мире персонажей» [101, с. 500]. А.Н. Веселовский утверждал, что мотив составляет основу сюжета литературного произведения, представляя собой простейшую единицу повествования [101, с. 500].

К важнейшим принципам повествовательного мотива относится принцип системности. Впервые обозначенный в работах ученого-фольклориста И. Мандельштама, он будет сформулирован в работах О. Фрейденберг: «Случайных, не связанных с основой сюжета мотивов нет» [457, с. 222]. Мотив рассматривается ученым как образная единица сюжета, которая подчиняется определенным закономерностям литературного повествования. К подобным выводам приходит также В. Пропп: «Мотив может быть изучаем только в системе сюжета» [339]. О продуктивности рассмотрения мотива как составляющей сюжета свидетельствует активная работа, которая ведется современными российскими учеными над составлением словаря сюжетов и мотивов русской литературы [221; 262; 263; 325; 326; 334; 491].

Функциональная нагрузка мотива различна. Во-первых, необходимо учитывать классификацию Б. Томашевского, который выделял две группы мотивов. В одну входят статические мотивы, не влияющие на ход событий, в другую – динамические мотивы, «изменяющие ситуацию» [432, с. 185]. Во-вторых, мотивы могут выполнять сюжетогенерирующую функцию. Сюжетообразующий потенциал мотива раскрывает Ю.В. Шатин [491].

Характерной чертой танатологических мотивов является их сюжетозавершающая роль, как это продемонстрировано Ю.М. Лотманом в методологически важной, с нашей точки зрения, статье «Смерть как проблема сюжета», в которой танатологические мотивы анализируются в рамках семиотической школы в литературоведении [250]. В работе было задано одно из направлений изучения танатологических мотивов как элементов сюжета. Раскрывая суть проблемы концовки литературного произведения, ученый соотносит ее с проблемой человеческой кончины: «чисто литературной проблеме концовки в реальной жизни соответствует факт смерти – “кончины”» [250, с. 418]. Ю. Лотман, рассматривая категорию смерти с точки зрения общих закономерностей человеческого мышления, указал на ее смыслопорождающую функцию: «Человеческое стремление приписывать действиям и событиям смысл и цель подразумевает расчлененность непрерывной реальности на некоторые условные сегменты. <…> То, что не имеет конца — не имеет и смысла» [250, с. 417]. Таким образом, основная функция концовки-кончины – придавать смысл человеческой жизни и быть условием для ее понимания. Поэтому концовка произведения считается «сильной позицией» для танатологических мотивов, что прослеживается и в произведениях русских символистов (например, в «Возврате», «Кубке метелей», «Серебряном голубе», «Петербурге» А. Белого, «Мелком бесе» Ф. Сологуба, «Огненном ангеле» и «Алтаре Победы» В. Брюсова). Часто концовка совпадает с кульминацией, как это имеет место в приведенных примерах. Однако танатологические мотивы встречаются также и в начале произведения, и в его середине. Как справедливо отмечает Р. Красильников, во многих рассказах Ф. Сологуба «довольно распространенным началом произведения является констатация смерти старших родственников персонажа, прежде всего родителей» [219, с. 210]. Точно так же завязка романа В. Брюсова «Алтарь Победы» обусловлена смертью отца Реи и Леты, после которой они отправились в Рим, где и произошла их судьбоносная встреча с главным героем Децимом и его другом Ремигием. Роковая встреча с Летой определила дальнейшие страдания Ремигия от неразделенной любви, которая в конце концов стала причиной его самоубийства. Как бы случайно возникший танатологический мотив определяет дальнейший ход событий, играет в «Алтаре Победы» сюжетообразующую роль и приводит к трагическому финалу. По наблюдению Р. Красильникова, танатологическая завязка обычно сигнализирует о кольцевой композиции произведения, и если оно начинается с сообщения о смерти героя, то «дальнейшая история предстает как путь к событию кончины или гибели соответствующего персонажа» [219, с. 214].

В современном литературоведении активно разрабатывается прагматическая теория мотива, исходной установкой которой стала идея Е. Мелетинского о ведущей роли предикативного начала в структуре мотива [270, с. 117]. Лингвистическая прагматика порождает представление о типологическом подобии мотива в повествовании слову в предложении. Для прагматической теории актуальной является понимание мотива как тема-рематического единства [437, с. 12], благодаря чему мотив становится сюжетопорождающей категорией художественного повествования. Соединяя представления о семантической природе мотива, его структуре и соотносимости с темой произведения, прагматическая концепция является, по мнению современного исследователя, «наиболее адекватной изучению художественной литературы нового времени» [374, с. 65].

Первоначально проблема повествовательного мотива была поставлена в фольклористике. К основным свойствам мотива принято относить семантическую целостность (А. Веселовский), образный характер и эстетическую значимость (А. Веселовский, О. Фрейденберг), т.е. мотив «с точки зрения своей образной, эстетически значимой семантики» понимается как неразложимое целое [374, с. 21], связанное с сюжетным действием (событием). Выделенные В. Проппом обобщенные функции мотива с точки зрения дихотомической теории позволяют рассматривать их как инварианты, несущие основную семантическую нагрузку, а конкретные формы реализации этих функций – как варианты минимальных сюжетных элементов литературного произведения.

Мотив становится одним из основных средств нарративного анализа в работах К. Жолковского и Ю. Щеглова. В отличие от Б. Гаспарова, который разделяет понятие мотива и лейтмотива по принципу однократности (мотив) и повторяемости (лейтмотив), Жолковский и Щеглов объединяют оба понятия в едином представлении об «инвариантном мотиве» [170, с. 19].

С точки зрения синтактики повествования мотив включен в нарративную структуру произведения, соотносясь с точками зрения субъектов речи (повествователя, рассказчика, героя и т.д.). В зависимости от нарративной инстанции М. Бахтин различает два способа повествования о смерти – «извне» и «изнутри» [32].

В современной нарратологической поэтике принято выделять различные фокусы наблюдения (точка зрения того, кто непосредственно воспринимает происходящее событие) и речевые характеристики нарратива (кто сообщает о событии) [436, с. 57, 65]. Три вида фокализации описывает Ж. Женетт. Во-первых, «нулевая» фокализация, когда повествование ведет «всесведущий» нарратор, во-вторых, «внутренняя» – с позиции персонажа, и, в третьих, «внешняя» – объективный нарратор не способен проникнуть в сознание действующих лиц [166, с. 205–209]. В классификации В. Тюпы выделены несколько типов повествования: «сказовое», «хроникальное», «аукториальное» [437, с. 49–50].

Заметим, что все названные классификации не исчерпывают существующих нарративных стратегий, поэтому в процессе анализа танатологического нарратива мы будем обращаться к тем, которые наиболее точно помогают определить его особенности в каждом конкретном случае. Так, сказовый повествователь, в соответствии с типологией В. Тюпы, в «Серебряном голубе» А. Белого наделен ограниченной точкой зрения и в то же время способен проникать в сознание героя, что позволяет отнести его одновременно к «всесведущему» нарратору, по Ж. Женетту.

Даже наиболее полная классификация В. Шмида не может претендовать на исчерпанность описания всех возможных случаев существующих позиций нарратора, сам ученый признает ее условность и высокую степень абстракции, но для характеристики танатологических мотивов данная типология оказалась наиболее полезной. В ней выделены четыре позиции:


  • недиегетический нарратор с нарраториальной точкой зрения («не является персонажем в повествуемой истории»);

  • недиегетический нарратор с персональной точкой зрения («занимает точку зрения одного из персонажей, который фигурирует как рефлектор»);

  • диегетический нарратор с нарраториальной точкой зрения («присутствующий как повествуемое “я” в истории» и «применяющий точку зрения “теперешнего”, т. е. повествующего “я”»);

  • диегетический нарратор с персональной точкой зрения («повествует о своих приключениях с точки зрения повествуемого “я”») [504, с. 129–130].

Деление нарратора на диегетического и недиегетического осуществляется В. Шмидом в зависимости от его отношения к акту повествования: «если “я” относится только к акту повествования, то нарратор является недиегетическим, если же “я” относится то к акту повествования, то к повествуемому миру – диегетическим» [504, с. 83].

Для более точного анализа представленных в литературе танатологических ситуаций необходимо, по мнению Р. Красильникова, дополнить существующие классификации нарративных инстанций смешанными типами. Во-первых, это так называемая «смерть изнутри, но извне», которая характерна для повествовательной ситуации, где «рассказ ведется от первого лица, но при этом описывается чужое умирание, чужая смерть и своя реакция (танатологическая рефлексия) на нее» [219, с. 191]. Во-вторых, «смерть извне, но изнутри». В этом случае «повествование ведется от третьего лица, но «всеведущий» автор излагает мысли умирающего или наблюдающего за смертью персонажа» [219, с.192].

Специфика танатологических мотивов заключается в том, что момент смерти – это та граница, за которой становится невозможна «внутренняя» точка зрения, т.е. повествование с точки зрения умирающего героя всегда прекращается. Так, в романе А. Белого «Серебряный голубь» точка зрения «всесведущего» нарратора, способного проникнуть в сознание персонажа, в этот момент смещается и из внутренней становится внешней по отношению к герою, как это происходит, например, в заключительной сцене, где изображено убийство Петра Дарьяльского. Такой способ повествования в общих чертах соответствует второму типу наррации, по Р. Красильникову, – «смерть извне, но изнутри».

Внутритекстовая модальность танатологических мотивов определяется, во-первых, способностью героя изменить ход событий, если он стоит перед «пучком возможностей», говоря словами Ю. Лотмана, т.е. оказывается в ситуации выбора. Возможность, по П. Рикёру, может реализоваться или нет, и тогда развитие сюжета определяется не действиями героя, а внешними факторами, которые он не в силах изменить, что «удовлетворяет условиям одновременно регрессивной необходимости и прогрессивной случайности» [351, с. 47]. Абсурдность танатологической ситуации заключается в том, что здесь реализация возможности – это выбор между жизнью и смертью, сделанный в пользу смерти.

В широком смысле мотив понимается как структурно-семантическая единица, способная функционировать на разных уровнях художественного текста – идейно-тематическом, сюжетном, повествовательном, композиционном, пространственно-временном, персонажном и др. Форма его выражения может быть самой разнообразной: идея, образ, слово, предмет, персонаж, художественная деталь и т.д. Пожалуй, единственное, в чем взгляды всех исследователей совпадают, – это повторяемость как основное свойство мотива. Оно проявляется не только в рамках отдельного произведения. Ученые выделяют мотивы, определяющие особенности индивидуального стиля того или иного автора, характерные для какого-либо литературного направления, эпохи, а если это мифологемы, то и человеческой культуры в целом. Таким образом, из повторяемости мотива вытекает такое его свойство, как интертекстуальность.

Следующее качество, выделяющее мотив из ряда других элементов словесного текста – особая семантическая нагруженность. Мотив, особенно если он выступает в качестве сюжетогенерирующего элемента, наделен свойством предикативности. Структура мотива складывается из предиката, актантов и сирконстант (обстоятельств действия) и строится «по образцу высказывания (агенс – предикат – пациенс)» [219, с. 95]. С точки зрения семиотического подхода мотив является знаком, имеющим собственную семантику, синтактику и прагматику.

В семантической структуре мотива А.И. Белецкий выделил две дихотомические составляющие – инвариант и его фабульные варианты [33, с.64], в чем, по мнению современного исследователя, проявляется действие «принципа дуальной природы моти­ва – как единицы художественного языка, наделенной обобщенным значением, и как единицы художественной речи, наделенной конкретной семантикой, коррели­рующей с фабульным действием, героями, обстановкой» и т.д. [374, с. 24]. В работах В.Я. Проппа обобщенный мотив-инвариант рассматривается в качестве функции действующего лица сказки или мифа [339; 340].

Дихотомическая концепция мотива получила свое завершенное теоретическое оформление в трудах А. Дандеса, Л. Парпуловой, И. Силантьева, Н. Черняевой и других ученых [138; 320; 372–375; 481]. В последнее время она все чаще привлекает внимание литературоведов. Инвариантные формы мотива выделяет Н. Тамарченко, который полагает, что их количество ограничено, в отличие от вариантов мотива, получающих конкретное воплощение в сюжете литературного произведения [419]. Модель «инвариант мотива – вариант мотива» представлена также в работах А. Жолковского, Б. Путилова, Ю. Шатина, Ю. Щеглова [170; 343; 489–491]. Согласно дихотомической теории мотива, его структура складывается из инварианта (мотифемы) и вариантов (алломотивов) [375, с. 47–48].

Системное определение мотива как одного из существенных понятий нарративной поэтики дал И. Силантьев: мотив – «это повествовательный феномен, инвариантный в своей принадлежности к языку повествовательной традиции и вариантный в своих событийных реализаци­ях, интертекстуальный в своем функционировании и обретающий эстетически зна­чимые смыслы в рамках сюжетных контекстов, соотносящий в своей семантиче­ской структуре предикативное начало фабульного действия с его актантами и оп­ределенными пространственно-временными признаками» [374, с. 88]. По нашему мнению, в нем названы все основные признаки танатологического мотива как частного случая мотива вообще. Более подробно мы рассмотрим, как в современном литературоведении принято определять понятие «танатологический мотив», в следующем параграфе.



Введение актуальность темы.
Методологической основой
Научная новизна
Теоретическая значимость работы
Апробация результатов исследования
Модус отношения
Выводы к разделу 1.
Раздел 2. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 2.
Раздел 3. семантика и поэтика танатологических мотивов в романах в. брюсова
Выводы к разделу 3.
Раздел 4. семантика и поэтика танатологических мотивов
Выводы к разделу 5
Список использованных источников


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   64


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница