Нравиться и через двести лет, только французский язык не изменися; мое оправданье в том, что опера эта построена на природе, к



страница1/4
Дата06.08.2018
Размер1.22 Mb.
ТипРассказ
  1   2   3   4





РОМЕН РОЛЛАН
МУЗЫКАНТЫ ПРОШЛЫХ ДНЕЙ

глюк
(ПО ПОВОДУ „АЛЪЦЕСТЫ")


На первом представлении в Париже 23 апреля 1776 года "Альцеста" совсем не имела успеха. Один из друзей Глюка книгопечатник Корансе, разыскавший его за кулисами и желавший его утешить, передаёт нам следующий любопытный рассказ.

"Я нагнал Глюка в коридоре; я увидел, что он был скорее занят уяснением причин этого события, представлявшегося ему столь необычайным. чем огорчен неуспехом.

"Было бы забавно – сказал он мне – если бы пьеса провалилась; это бы составило эпоху в истории вкусов вашей нации. Я понимаю, что пьеса чисто музыкального строя может иметь успех или не иметь его: это зависит от различия вкусов зрителей, я готов понять и то, что пьеса подобного рода сперва имеет успех, а затем умирает, так сказать, в присутствии и с согласия своих первоначальных почитателей. Но наблюдать провал пьесы, целиком основанной на природе, пьесы, в которой все страсти нашли правдивое выражение, – это, должен признаться, меня смущает. "Альцеста", – гордо прибавил он, – должна нравится не только сейчас, в силу своей новизне эта пьеса не знает времени; я утверждаю, что она будет одинаково нравиться и через двести лет, если только французский язык не изменится; мое оправданье в том, что опера эта построена на природе, которая никогда не бывает подвержена влиянию моды".!

_______________

1 Journal de Paris" (август, 1788).
259


Цитируется по изданию: Ромен Роллан. Собрание музыкально-исторических

сочинений в девяти томах. Т.4. Стр. 259-315. МУЗГИЗ. Москва. 1938.


Я вспомнил об этих великолепных словах, слу­шая недавно 1 „Альцесту" в „Комической опере". Восторжен-ные одобрения подтвердили их правоту после „сцены в храме" с ее монументальными лини­ями, жгучими, сосредоточенными страстями, после сцены, отлитой из несокрушимой меди, – аеге регеnius, представляющей, на мой взгляд, шедевр не трагедии музыкальной, но и всякой трагедии вообще.

________________________________________



1 Я сделаю два замечания по поводу исполнения музыки Глюка в наших нынешних театрах. Первое из них касается оркестра. Я бы хотел, чтобы глюковский ритм подчеркивался сильнее. Глюк постоянно пользуется аффектом упорного и непоколебимого ритма, на манер Генделя: никакое подчеркивание его не будет излишним. Необходимо помнить, что искусство Глюка по самой своей установке рассчитано на большие помещения, многочисленную публику, оно требует сравнительно небольшой тонкости исполнения, но широкого и подчеркнутого рисунка, грандиозного стиля и той суровости, которой больше всего поражались современники Глюка. Следующее замечание относится к балету. В дивертисменте второго акта в "Комической опере" танцы второго и третьего актов были слиты. Это было сделано на редкость удачно: не думаю, чтобы какому-либо театру удалось дать более законченное зрелище. Тем не менее, я все же сожалею, что руководители не сочли нужным сохранить на своем первоначальном месте балет, заканчивающий партитуру. Традиции современной оперы требуют, чтобы спектакль обрывался в разгаре действия. В старинной опере дело обстояло иначе (ср. "Орфея" или "Ифигения в Авлиде"): там конец трагедии венчала радостная музыка, прекрасные танцы, мирные песни, дающие отдохновение уму. Вот что придает этим произведениям характер благотворной и светлой грезы. Почему бы не вернуться к этой драматической концепции? Я считаю ее более высокой, чем наша.
260




Но впечатление от этой сцены, покрытой давнишней славой, захватывает нас слабее (ибо его предугадать), чем эффект второго акта. В этом полном контрастов, когда среди празднеств в честь выздоровления Адмета Альцеста скрывает слезы и страх уже близкой смерти, есть разнообразие, мелодическое богатство, свобода формы, гармони-ческое сплетение захватывающих речитативов коротких певучих фраз, изящных маленьких ариетт, трагических арий, танцев, хоров, есть жизнь, и эвритмия, с трудом поддающиеся описанию. По истечении более ста лет все это кажется таким же новым, как и в первый день.

Третий акт – наименее совершенный из всех. Несмотря на гениальные находки, он грешит тем, что буквально повторяет "ситуации" второго акта, Гёркулеса (которая, быть может, вовсе не лёжит Глюку),1 – весьма посредственна.

Тем не менее, произведение это сохраняет на своем протяжении единство стиля, художественною душевную чистоту, достойные прекраснейших греческих трагедий, вызывая воспоминания шейном „Царе Эдипе". Еще и поныне – среди множества пресных или педантских опер, загроможденных болтливой риторикой, претенциозными общими местами, ораторским много-

_______________



1 До сих пор ария Геркулеса: „С'еst en vain que L`Enter" ("Напрасно ад") считалась апокрифом и приписывалась Госсеку. Г-н Воткевич только что вернул ее Глюку, указав на сходство ее с арией из „Эцио" (1750): „Ессо аllе mie саtепе". Но почему бы Госсеку, почитателю Глюка, не вдохновиться было одной из старых арий любимого композитора?
261


словием, сентиментальными нелепостями, не менее безвкусными, чем невыносимое острословие опер XVIII века, написанных до Глюка, – еще и поныне „Альцеста" продолжает быть образцовой музыкальной драмой, – такою, какою этой драме следовало бы быть, и какою она почти никогда не бывала с тех пор у самых великих мастеров, даже у самого великого из них – у Вагнера, да, признаться, почти никуда не была и у самого Глюка.

        „Альцеста" – центральное произведение Глюка: в нем он наиболее отчетливо выявил «свою драмати­ческую реформу, наиболее строго подчинился соб­ственным принципам (строже, чем в „Ифигении в Тавриде"), если не считать одной или двух сцен, которые порой им нарушались под влиянием его натуры и первоначального воспитания. Альцеста" – произведение, написанное с наибольшей сознатель­ностью; здесь Глюк не позволяет себе заимствова­ний из предыдущих своих вещей,1 что является чуть ли не единственным исключением по сравнению с другими его операми. Это произведение впослед­ствии подверглось особенно сильной переработке, так как фактически он написал его дважды; и второе, французское издание, в некоторых отношениях менее целостное, а в других более драматическое, во вся­ком случае, почти полностью отличается от первого 2

________________________________________________

1 Я говорю об итальянской „Альцесте, исполненной в Вене в 1767 году. Ибо во французской „Альцесте" 1776 году. Ибо на французской „Альцесте" 1776 года Глюк сделал ряд заимствований – впрочем, малозначитель­ных – из „Антигоны", „Париса и Елены" иПраздннка Аполлона".

2 Второй и третий акты совершенно иные. В итальян­ской партитуре второй акт происходит в аду и показывает Альцесту, обрекающую себя, подобно Орфею, смерти в присут­ствии адских богов. Затем Альцеста возвращается на землю, чтобы попрощаться с Адметом. В третьем акте Геркулес не появляется, и развязку приносит Аполлон.
262





Итак, в этой „положенной на музыку трагедии" следует признать 1 наиболее совершенный образец глюковского мышления и глюковской драматической реформы; я хотел бы воспользоваться ею как пово­дом для исследования того движения, которое в корне обновило музыкальную драму. Я хотел бы в особенности показать, насколько революция Глюка отвечала чаяниям эпохи, насколько она была неизбежной, – что и придало ей неистовую силу, позволившую сломить все препятствия, нагроможден-ные рутиной.

1
Революция Глюка – в этом и заключалась ее сила – явилась делом не одного лишь гения Глюка, а делом векового развития мысли. Переворот был подготовлен, возвещен и ожидался в течение двадцати лет энциклопедистами.

Во Франции это обстоятельство мало известно. Музыканты и критики не идут у нас, по большей части, дальше бутады Берлиоза по адресу энцикло­педистов:
___________________

1 Заметьте разницу заглавий, даваемых Глюком своим произведениям. Первые итальянские оперы сохраняют обычное в то время наименование – „dгаmmа рег musica"; так назы­вается еще „Парис и Елена". Итальянский „Орфей" 1765 года назван „аzione teatrale рег musica"; итальянская „Альцеста" 1767 года – „(tгаgеdia messa in musica", „Ифигения в Авлиде", французский „Орфей" и французская „Альцеста" – это „тра­гедии-оперы". „Армида" – „героическая драма, положенная на музыку". Наконец, „Ифигения в Тавриде" – „трагедия, поло­женная на музыку".
263




– „О, философы, о, несравненные скоморохи! Какие простофили все эти достойные люди, умники нашего философского века; они пишут о музыкаль­ном искусстве, не имея о нем никакого понятия, не обладая первоначальными сведениями, не зная даже, в чем оно состоит". '

Надо было, чтобы немец, г. Эуген Гиршберг. недавно напомнил нам о значении „философов" в истории музыки.2

Они любили музыку, а некоторые из них хорошо ее знали. Назовем лишь тех, кто принимал наиболее активное участие в музыкальных схватках, – Гримма, Руссо, Дидро и Даламбера: псе четверо занимались музыкой. Наименее сведущим был Гримм, не лишен­ный, однако, вкуса. Он сочинял песенки, он тонко судил о Гретри, он открыл талант Керубини и Мегюля, он был одним из первых, угадавших гений Моцарта, когда последнему было всего семь лет. Это озна­чает, что он не так уж скверно разбирался в музыке.

Руссо достаточно известен, как музыкант. Все знают, что он автор оперы „Les muses galantes", что он сочинил одну комическую оперу – своего пресловутого „Деревенского колдуна" („Devin de Village"), сборник романсов: „Consolations des Miseres de ma Vie"

_______________

1 „Les Grotesques tie fa Musique". Правда, Берлиоз прибавляет: „я говорю не о Руссо, который обладал перво­начальными понятиями в музыке..." Но заблуждение его состоит именно в том, что он считает Руссо совершеннейшим образцом музыкальной эрудиции энциклопедистов. Даламбер и. пожалуй, даже Дидро были много образованнее, чем он.

2 „Die Encyklopadisten mid die franzOsische Oper in 18 Jahrhundert" (1903, Breitkopf). Я воспользовался указаниями: этой превосходной работай
264





(„Утешение в невзгодах моей жизни"), „монодраму" „Пигмалион", первый опыт нового жанра, вызвавшего восхищение Моцарта и применен­ного на практике Бетховеном, Вебером, Шуманом, Биде, – „оперы без певцов", мелодрамы.1

Не придавая особенного значения этим милым, но посредственным сочинениям, показывающим, по словам Гретри, не только „малоопытного худож­ника, который чутьем угадывает правила искусства", но и человека, не привыкшего мыслить музыкально и бедного мелодиста, – следует все же признать, что Руссо являлся бесспорным новатором в области музыки. Следует также быть ему благодарным и за его „Музыкальный словарь", изобилующий, не взирая на огромные промахи, оригинальными и глубокими мыслями. Наконец, как не считаться с мнением Глюка и Гретри о Руссо? Гретри питал особое доверие к его музыкальным суждениям, а Глюк пишет о нем в 1773 году:

„Изучение трудов этого великого человека в области музыки, в том числе и письма, в котором он делает разбор монолога „Армиды" Люлли, дока­зало мне и его высокие знания и верность вкуса; я проникся к нему восхищением. Во мне создалось сокровенное убеждение, что если бы он пожелал заняться нашим искусством, он мог бы воплотить в жизнь то чудесное действие, которое древние приписывали музыке".2
_________________________________

1 Недавно в Мюнхене возобновили „Пигмалиона" Руссо. См. по поводу этой мелодрамы статью г. Жюля Комбарье („Revue de Paris", февраль, 1901).

- Разумеется, я учитываю» что в этих похвалах содер­жатся преувеличения, имеющие целью привлечь к себе благо­склонность влиятельного критика.


265




Дидро не сочинял музыки, но обладал точными музыкальными знаниями. Знаменитый английский историк музыки Верней, посетивший его в Париже, высоко ценил его познания.1 Гретри спрашивал у него советов и, чтобы угодить ему, трижды пере­делал одну мелодию из „Земиры и Азора". Его литературные произведения, предисловия, его чудес­ный „Племянник Рамо" доказывают страстную лю­бовь к музыке и блестящее ее понимание. Он интересовался исследованиями в области музыкаль­ной акустики, – и очаровательные диалоги, озаглавлен­ные „Уроки клавесинной игры и основы гармонии", хотя и подписанные профессором Беметцридером (Bemetzrieder), носят явный отпечаток его личности и свидетельствуют, во всяком случае, о его образо­ванности.

Из всех энциклопедистов Даламбер был самым музыкальным. Он оставил многочисленные работы по музыке:3 главнейшая из них: „Элементы музыки, теоретической и практической, согласно принципам


______________________

1 Вurneу, L'etat present de la musique en France et en Italic, 1771. Верней, слышавший игру м-ль Дидро, говорит, что она была одной из лучших клавесинисток Парижа, обладавшей необыкновенными знаниями по части модуляции, и прибавляет •следующее любопытное замечание: „в течение нескольких часов, что я имел удовольствие ее слышать, она не сыграла ни одной французской пьесы. Все вещи были или итальянские или не­мецкие, отсюда не трудно заключить о Вкусах г. Дидро в области музыки".

3 Principles generous de I'Acoustique, 1748.

3 „Fragments sur Орёга" (1752). Статьи: „Fondamental* и „Gamme" в „Энциклопедии"- „De la libcrte de la Musique" (1760), – „Fragments sur la Musique en general et sur la notre en particulier" (1773). „Reflexions sur la Theorie de la Musique" <1777).
266





г. Рамо" (1752) была переведена на немецкий язык в 1757году Марпургом и заслужила восхищение самого Рамо,1 а в наше время Гельмгольца,

Он не только придает большую ясность и рельефность мыслям Рамо, часто смутным, но сообщает им порой глубину, которой в них не было. Никто лучше Даламбера не мог и не умел понимать Рамо, с которым впоследствии ему пришлось вести борьбу; было бы несправедливо смотреть на него как на „любителя", на него, бывшего врагом „любителей" и неизменно осмеивавшего тех, кто говорит о музыке, не зная ее – как большинство французов.

„Музыка, называемая у них мелодической, не что иное, как пошлая музыка, которая тысячу раз прожужжала им уши; плохая ария для них та, кото­рой они не в состоянии промурлыкать, а плохая опера – та, из которой они ничего не могут за­помнить".

Несомненно, что Даламбер должен был с осо­бенным вниманием отнестись к гармоническим новше­ствам Рамо, поскольку в своих „Размышлениях о теории музыки", читанных в Академии наук, он призывает музыку к новым гармоническим откры­тиям и, жалуясь на бедность средств современной ему музыки, требует ее обогащения новыми гармо­ническими возможностями.

Необходимо напомнить об этих фактах, чтобы показать, что энциклопедисты, принимавшие участие в музыкальных боях своего, времени, отнюдь не являлись профанами, как это у нас любят говорить.
__________

! 1Письмо в Mercure de France" (май, 1752).
267




В конце концов, если бы даже у них не было спе­циальной музыкальной подготовки, то искреннее суждение людей столь умных и эстетически просве­щенных всегда имело бы большой вес; если же мы станем отстранять и этих людей, то, спрашивается, чье же мнение окажется заслуживающим внимания? Было бы смешно, если бы музыка стала отвергать мнение всех не-профессионалов. В таком случае пусть она себе замыкается в кружковые рамки, и не­чего о ней говорить! Искусство заслуживает почета и любви только в том случае, если оно подлинно человечно и обращается ко всем людям, а не к одной лишь кучке педантов.

В том-то и заключалось величие искусства Глюка, что оно было по существу человечным, было народным в возвышенном смысле этого слова, как того требовали энциклопедисты, восставая против излишне аристократического, хотя и гениального, искусства Рамо.

Известно, что Рамо, которому исполнилось пятьдесят лет ко времени постановки его первой оперы „Ипполит и Арисия" (1733), не мог получить признания в течение первых десяти лет своей драматической деятельности. Наконец, ему удалось добиться победы, и к 1749 году, в эпоху „Платеи", которая, повидимому, помогла ему привлечь на свою сторону все голоса и обезоружить даже врагов, на него стали смотреть как на величайшего драматиче­ского музыканта Европы. Но он недолго наслаждался своим торжеством, так как три года спустя авторитет его уже был поколеблен, и его непопулярность в мире критики продолжала возрастать вплоть до смерти в 1764 году.1 Факт необычайный; ибо если, к несчастью, слишком обычно, что всякий ге­ниальный новатор принужден покупать свой успех ценою долгих лет, а иногда и целой жизни,
______________________

1 Глюк приехал в Париж лишь девять лет спустя, в 1773 году: значит, он не повинен, как иногда это говорилось,
268





испол­ненной борьбы, то гораздо удивительнее, что ге­ний-победитель не сохраняет за собой победы, что им перестают восхищаться сразу же после того, как восхищение стало всеобщим, – причем самую перемену невозможно, однако, приписать новой эво­люции его мышления и стиля.

Чем объяснить такой поворот во вкусах наи­более просвещенных и художественно-чутких людей

эпохи Рамо?

Враждебность эта тем более поражает, что все энциклопедисты начинают с любви к французской опере, а некоторые из них даже с любви страстной. Любопытное обстоятельство: среди них больше всех любил оперу, пожалуй, Руссо, который со свой­ственной ему горячностью темперамента впослед­ствии суровее всех боролся против нее.! в немилости, которая постигла творчество Рамо. Задолго до того, как Глюк стал известен во Франции, эта немилость была уже совершившимся фактом.

Первое упоминание об исполнении произведений Глюка вo Франции встречается четыре года спустя после смерти Рамо: 2 февраля 1768 года (как то показал Г. Мишель Брене). В „Духовном концерте" был исполнен „Мотет для голоса solo г. кавалера Глюка, знаменитого и ученого музыканта его импе­раторского величества". До того времени имя его звали в Париже по некоторым маленьким ариям его итальянских опер, пере­ложенным на французские слева и введенным Блеаом в 1765 году в комическую оперу „Изабелла и Гертруда" (Michel Brenet, Les Concerts en France).
_______________

1 Он говорит об этом в своем „Музыкальном словаре" 1767 года: „Первоначальные привычки долго привязывали меня к французской музыке, и я был ее явным энтузиастом". Письмо к Гримму в 1750 году показывает, что после своего путешествия в Венецию он
269



Представления маленьких шедевров Перголези и неаполитанской школы в исполнении итальянских певцов комической оперы („буффонов") в 1752 году оказались для Руссо и его друзей подлинным огкровением.1

Дидро говорит буквально следующее: освобожде-нием нашей музыки мы обязаны „презренным буффонам". Можно изумляться, что такая ничтожная причина породила столь крупные последствия; серьезному музыканту трудно понять, как крошечная партитурка, какая-нибудь „Служанка-госпожа", т. е. страниц сорок музыки, пять или шесть арий, диалог двух действующих лиц и миниатюрный оркестр были в состоянии с успехом провалить мощные творения Рамо. Печально, разумеется, что такой упорный и со­знательный гений, как Рамо, мог быть в один прекрасный день вытеснен несколькими итальянскими inter­mezzi


_____________________

продолжал отдавать предпочтение французской музыке перед итальянской. Сам Гримм начал с восхищения Рамо: он говорил про него в 1752 году, что „он часто бывает великим и всегда оригинальным в речитативе, всегда схваты­вает правдивые и возвышенные черты каждого характера". Что до Даламбера, то он всегда умел воздавать должное Рамо, даже воюя с ним.



] „Nouvelles litteraires" (корреспонденции от 1753 по 1757 год), найденные г. Ж. Г. Продоммом в рукописях Мюнхенской библиотеки я опубликованные в „Recueil de la Societe Internationale de Musique" („SIM" за июль – сентябрь 1905), показывают, как итальянские intermezzi в одну минуту погубили французскую оперу.„Итальянская музыка совершенно задушила нашу соб­ственную; мы можем отказаться от всех наших опер..." (декабрь, 1754).

„Вкус к итальянской музыке всецело задушил музыку французскую. Оперу покидают, чтобы бежать на любой кон­церт, s котором исполняются зарубежные пьесы" (май, 1755), „Наша опера не может оправиться от смертельного удара, нанесенного её введением итальянской музыка" (январь, 1756).


270





(интермедиями), легкими и лишенными величия. Но секрет очарования, производимого этими малень­кими вещицами, заключался в их естественности, в их веселой легкости, где не чувствуется никаких усилий: они были утехой и упоением для всех; и чем несоразмернее был триумф актеров оперы-буфф, тем ярче он показывает, в каком противоречии находилось искусство Рамо с заветными стремле­ниями эпохи, обретшими свое выражение у энцикло­педистов, кото-рые привнесли в них обычные во всякой борьбе1 преувеличения. Не вдаваясь в подробности их

________________



1 Я не хочу возвращаться здесь к тем инцидентам борьбы, которые уже часто рассказывались. Я напомню лишь главные факты. Руссо, взволнованный итальянскими предста­влениями, открыл военные действия и тотчас же, вследствие неуравновешенности своей натуры, впал в отчаянную галло­фобию. Его „Письмо о французской музыке" (1753), явившееся сигналом к „войне буффонов", превосходит по своей резкости все, что писалось впоследствии против французской музыки. Выло бы неосторожным думать, что письмо это отражало умо­настроение самих энциклопедистов. Оно было чересчур пара­доксальным. Кто желает доказать слишком много, не доказывает ничего. Дидро и Даламбер, несмотря на восхищение итальян­цами, продолжали воздавать должное французским музыкантам. Даже Гримм был настроен скептически, а в памфлете „Малень­кий пророк из Бемишброда, где он констатирует, что ни одна опера Рамо не в состоянии удержаться со времени победы буффонов, он отнюдь этому не радуется, как можно было бы думать: „Что мы выиграли от этого? То, что у нас не останется ни французской, ни итальянской оперы; а если бы мы даже и сохранили эту последнюю, мы проиграли бы на обмене, несмотря на известное превосходство в музыке, ибо, – будем добросовестны, – итальянская опера представляет столь же несовершенное создание, как и певцы, ее украшающие: здесь, все принесено в жертву ради ублажения слуха".

Если, однако, энциклопедисты не замедлили стать горячо на сторону Руссо и итальянской оперы, то это произошло оттого, что


271.


страстных и несправедливых нападок я хотел бы выделить эстетические принципы, в которых они вели кампанию, ибо это были в cущности принципы Глюка.

Первый из этих принципов выразился в призы! Руссо: „назад к природе".

„Надо вернуть оперу к природе", – говорит Даламбер." Гримм пишет: „...цель всех изящных, искусств – подражанье природе". А Дидро: „оперное искусство не может быть хорошим, если оно, не задается целью подражать природе".2

Как же так? Не таково ли было стремление Рамо, который в 1727 году писал Удару де ла М. „было бы желательно, чтобы в области театра нашелся музыкант,


_______________

их вывела из себя та скандальная грубость, с кото­рой сражались сторонники французской оперы. Даламбер в своем „Исследования о свободе музыки" говорит, что Русса создал себе и „Энциклопедии" своим „Письмом о музыке больше врагов, чем всеми предыдущими писаниями. Ему ответили подлинным взрывом ненависти. Можно было подумать» что восхищение французской музыкой представляет собою нечто вроде символа веры. „Некоторые люди» – говорит Даламбер, – считают синонимами выражения: фрондер я атеист» буффонист и республиканец". Было от чего возмутиться неза­висимым умам! Выходило так» что во Франции нельзя было затронуть оперы без того, чтобы вас не осыпали оскорбле­ниями и не сочли за плохого гражданина. Но что довело него­дование философов до крайнего предела, – это тот беззастен­чивый способ, каким враги „итальянцев" отделались от них с помощью королевского указа 1754 года, изгонявшего их я* Франции. Применение к искусству приемов самого деспотиче­ского протекционизма восстановило против французской опер** всех свободомыслящих людей. Отсюда и горячность борьбы.


_______________________

1 „Fragments sur la Musique en ge'neral et sur la notre en particulier" (1773).

3 Третья беседа о „Побочном сыне" (1757).
272





изучивший природу еще до того, как ее изображать1, который в своем „Трактате о гармонии, сведенной к ее естественным началам" (1722) утверждает, что „хороший музыкант должен почувствовать все характеры, которые хочет изо­бразить, и, подобно искусному актеру, ставить себя на место говорящего лица".

Это верно. Энциклопедисты были согласны с Рамо в вопросе '"о подражании природе. Но они понимали свою задачу различно. Под подражанием природе они подразумевали естественность. Они являлись поборниками простоты и здравого смысла в" отличие от напыщенности французской оперы, ее певцов, исполнителей, либреттистов и музыкан­тов.

При чтении их отзывов сразу же поражает один факт: все критические замечания относятся в первую очередь к самому исполнению произве­дения. Руссо говорит в одном месте, * что „Рамо слегка расшевелил оркестр и оперу, которые были поражены параличом". Надо думать, однако, что он заставил их впасть в другую крайность: ибо критики единогласно заявляют, что опера преврати­лась в сплошной вопль и оглушительный шум. Известна забавная сатира Руссо на оперу в „Новой Элоизе":

„Мы видим актрис почти в конвульсиях, с неи­стовством исторгающих вопли, с кулаками, прижа­тыми к груди, с откинутою назад головой, распа­ленным лицом, вздувшимися жилами, с колыхаю­щимся животом. Не знаешь, что испытывает больше страданий: глаз или ухо; потуги исполнителей заста­вляют жестоко страдать тех, кто на них смотрит,

____________

1 Письмо к Гримму, 1752. Ромэн Роллан, т. IV. – 18
273




а их пение—тех, кто их слушает; самое непонятное то, что почти единственной пошью, аплодисменты зрителей, является завывание На основании этих аплодисментов, слушателей можно принять за глухих, которые пришли в восторг от того, что им удалось уловить то там, то тут несколько пронзительных звуков, и oни желают поэтому побудить актеров удвоить усилия".

Что касается оркестра, то это бесконечная "неразбериха инструментов"; „нельзя выдержать ее и полчаса бея того, чтобы не разболелась сильно голова". Этим шабашем руководит дирижер, кото­рого Руссо называет „дровосеком'', потому что он затрачивает столько сил, отбивая палочкой такт по пюпитру, сколько их требуется для того, чтобы срубить дерево.

Я не могу удержаться от желания напомнить об зтих впечатлениях современника Рамо, когда читаю некоторый суждения г. Клода Дебюсси (впоследствии повторявшиеся направо и налево), противопоставляющего помпезному характеру и тяжеловесности Глюка простую и гибкую манеру Рамо, творчество, сотканное из изящной и очаровательной нежности, верных акцептов", без преувеличений, без треска, „ясность, точность и сосредоточенность его формы". Если г. Дебюсси прав, то восприятие творчества Рамо, как его понимает он сам и вся современность, не имеет ничего общего с тем, как понимали Рамо в XVIII веке. Как ни карикатурно изображение Руссо, оно только подчеркивает наиболее явные черты зрелища, но ни былые сторон­ники, ни враги Рамо, никогда не характеризировала его искусства такими выражениями, как мягкость,

______________



! Gill Blfss (2 Февраля, 1903)

274






сдержанность чувства, полутона, а отмечали его величие, подлинное или ложное, искреннее или напыщенное.

Было известно, что для прекраснейших из его арий „Pales flambeaux" („Бледные светочи"), „Dieu de Tartare" („Бог тартара") требуются, как говорит Дидро, „легкие, большой голос, запас воздуха". Поэтому я убежден, что люди, усиленно восхищаю­щиеся им в наши дни, первые бы потребовали вместе с энциклопедистами реформы оркестра, хоров, певцов, игры, музыкального и драматического исполнения.

Но этого было мало: на очереди стояла куда более неотложная реформа: реформа оперного текста. Хватит ли мужества у тех, кто восхваляет оперы Рамо, прочитать либретто, над которыми он тру­дился? Хорошо ли они знают этого Зороастра, учителя магов", на четырех страницах воркующего вокализы в триолях?

„Aimcz-vous, aimez-vous sans cesse. l'amour va lancer tous ses traits, l'amour va lancer, va lancer, l'amour va lancer, va lancer, va lancer, l'amour va lancer, va lancer, tous ses traits." (Любите, любите друг друга неустанно. Любовь пустит все свои стрелы, любовь пустит, пустит, любовь пустит, пустит, пустит, любовь пустит, пустит все свои стрелы...")

Что сказать о романических приключениях Дардануса принимаемого за Изменора, о мифологических трагедиях, так кстати прерываемых, во имя увеселенья, ригодонами, пасспье, тамбурином и волынками, действительно прелестными, но оправдывающими слова Гримма: „французская опера
275



это зрелище, где все счастье и вес несчастье действующих лиц сводится к тому, чтобы смотреть, как вокруг них танцуют..."

Или следующее место у Руссо:

„Способ вывести на сцену балет очень прост: если государь весел, все принимают участие в его радости и танцуют; если он печален, его хотят раз­веселить и танцуют. Есть немало и других поводов для танца: самые важные жизненные акты совер­шаются в танце: жрецы танцуют, солдаты танцуют, боги танцуют, черти танцуют, танцуют даже при погребении; все танцуют по всякому поводу".

Возможно ли серьезно относиться к этим нелепостям! Я не говорю уже о стиле, о плеяде без­вкусных поэтов, каковы аббат Пеллегрин, Антри. Балло де Сово, Леклерк дс Лабрюйер, Кагозак де Мондорж и самый крупный из них – Жантиль-Бернар.

„Действующие лица в опере никогда но гово­рят того, что им следовало бы говорить. Оба актера изъясняются обыкновенно общими форму­лами и сентенциями, отвечают мадригалом на мад­ригал, и, когда каждый из них произнесет два или три куплета, сцена обычно кончается, и начинаются танцы: иначе мы погибли бы от скуки".1

Как могли люди со вкусом и крупные писатели – подобные энциклопедистам – не возмущаться нелепой помпезностью этих поэтов, глупость кото­рых изводила публику нашей „Большой оперы" – еще недавно, при возобновлении „Ипполита и Арисии"? (А ведь господу богу известно, сколь она нетребовательна но части поэзии!)... Как было им не вздохнуть с облегчением,

_______________

! Гримм, Литературная переписка (сентябрь. 1757).
276





слушая маленькие итальянские пьесы, либретто которых столь же естественны, как и самая музыка? 1

„Неужели же они думали, что, привыкнув к воспроизведению голоса страсти, мы сохраним вкус к полетам, огненным лучам, словам, триумфам, победам? Как бы не так!.. Они вообразили, что после того как мы смешали наши слезы со слезами матери, скорбящей о смерти своего сына, мы не будем скучать от их феерий, безвкусной мифологии, слащавых мадригальчиков, в такой же мере свидетельствуюших о дурном вкусе поэта, как и о жал­ком состоянии искусства, пробавляющегося подобными вещами. Я отвечу тебе на это: просчитались!"

Скажут, что критика эта не имеет никакого отношения к музыке. Но музыкант всегда отвечает за принимаемое им либретто, и реформа оперы стала возможной лишь с того дня, как была произ­ведена реформа поэтическая и драматическая. Для этого
_____________________

1 Надо сознаться, что французские тексты заслужили в XVIII веке пальму первенства по части скуки. Можно встре­тить либретто еще более нелепые, но вещей столь безвкусных и изводящих нужно еще поискать. Испытываешь чувство осве­жения, читая после них „либретти" Метастазио. Я просмотрел недавно тексты, положенные Генделем на муаыку, и поразился их красотой и даже их натуральностью, по сравнению с фран-цузскими либретто того же времени. Не говоря о прелести языка, в них есть сила воображения, не только фабульного, ни и поистине драматического, оправдывающая восторг совре­менников. Никогда в распоряжении Рамо не было текстов, равных по силе тем, которые обработал Гендель. Я не говорю о сюжетах ораторий Генделя, часто великолепных, а о таких его итальянских операх, как „Ezio" и „Siroe" (слова Метастазио) или „Tamerlano" (слова Гайма). В них встречаешь страсти и характеры правдивые и жизненные, – Дидро."" Племянник Рамо".
277




требовался музыкант, который понимал бы не только музыку, но и поэзию. У Рамо этого понимания не было. Вследствие этого его усилия „подражать природе" оставались тщетными. Как писать правдивую музыку на проникнутый фальшью текст? Могут привести образцы чудесной музыки, "написанной на глупейшие либретто, как, например, Волшебная флейта" Моцарта. Но единственный исход в таком случае – поступать так, как Моцарт; позабыть о либретто и отдаться музыкальным грезам. Музыканты, подобные Рамо, делают совершенно иначе: они стремятся добросовестно придерживаться текста. Что же получается? Чем больше они ста­раются в точности передавать его, тем больше они разделяют его участь и обрекают и себя на фальшь, когда текст оказывается фальшивым. Поэтому, у Рамо попеременно встречаются то возвышенные страницы, когда ситуация дает возможность проявиться трагическому чувству, то бесконечные, убийственно-скучные сцены, несмотря на верный и тонкий речитатив, ибо самые диалоги, переда­ваемые речитативом, смертельно-глупы.

Наконец, если энциклопедисты и соглашались с Рамо в том, что за основной принцип музыкаль­ной драмы следует принять передачу природы, они расходились с ним в способах применения этого принципа. В гении Рамо заключен такой избыток знаний и разума, который шокировал их самих. Рамо обладает в высшей степени французскими достоинствами и недостатками. Это художник глу­боко интеллектуального склада, у него ярко выра­женный вкус к теориям и обобщениям; даже в са­мых проникновенных местах, рисующих страсти, он гораздо больше занят изучением страсти как таковой, а отнюдь не живыми людьми. Он подвизается в классической манере


278




манере XVII века.1 Его потребность в ясной классификации увлекает его к составлению каталога выразительных аккордов и ладов, напоми­нающего каталоги физиономической выразительно­сти, состав-ленные Лебреном во времена Людовика XIV. Он говорит нам, например:

„Мажорный лад, заключенный в октаве до, ре, или ля, соответствует песням радости и веселья;

________________

! Как показал г. Шарль Лало в своей недавней докторской диссертации „Esquisse d'une Esthetique Musical с scientif ique'; (1908), стр. 8, Рамо – чистый картезианец, и его „Demonstra­tion du principe de I'Harmome" (1750) представляет собой стран­ный сколок с „Рассуждения", в котором Декарт излагает заро­ждение своего метода. Первые страницы его „Demonstration" – это „Рассуждение о методе правильно организовать ухо для восприятия музыки". Рамо сам говорит: „Просвещенный мето­дом Декарта, которого я, к счастью, прочитал и которым был поражен, я начал с того, что погрузился в самого себя; я стал пробовать песни вроде ребенка, который стал бы упражняться впении... Я как можно точнее ставил себя на место человека, который бы сам не пел и не слышал бы пенья, твердо обещая себе прибегать к чужому опыту всякий раз, как у меня воз­никнет подозрение, что привычное состояние, обратное тому, в которое я желал себя привести, увлекает меня помимо моей воли за пределы моей установки... Первый звук, поразивший мое ухо, был лучом света"... и т. д.

„Здесь есть все» – правильно замечает г. Шарль Ладе, – методическое и даже гиперболическое сомнение; cogito, которым

здесь является audio..."

И Рамо, повинуясь ужасному духу абстрактных обобще­ний, свойственному великим картезианцам, мечтал применить принцип, который» как ему казалось, он открыл в музыке, – „принцип гармонии" – ко всем искусствам, зависящим от вкуса, ко всем наукам, подчиненным вычислениям, ко всей природе в целом.

(См. Nouvelles Reflexions de M. Rameau, 1752 и Obstrvations sur notre instinct pour la musique, 1754).
279




в октаве фа, или си бемоль он подходит для изображения бури, ярости и других явлений того жг порядка. В октаве соль или ми этот лад годится для нежных и веселых напевов; величественное и великолепное находят свое место в октаве от кот ре, си или ми. Минорный лад, взятый в октаве рet соль, си или ми, подходит для нежности и мяг­кости, в октаве до или фа – для нежности и жалоб, в октаве фа или си бемоль – для мрачных на-певов. Остальные мало употребительны,1

Замечания эти свидетельствуют не только о ясности анализа звуков и эмоций, они показывают также абстрактный, обобщающий ум того, кто делает подобные наблюдения. Природа, которую Рамо хочет подчинить себе и упростить, постоянно опровергает его. Слишком очевидно, что первая часть пасто­ральной симфонии, написанная в фа мажоре, не изображает никаких бурь и никакой ярости; что пер­вая часть бетховенской симфонии в до минор не является образцом нежности и жалобы. Но важны не эти частичные промахи. Самое важное – это умозрительная тенденция, проявляемая Рамо: под­ставлять на место наблюдения, постоянно возобно­вляемого над живой, непрерывно меняющейся природой, – абстрактные формулы, несомненно прони­цательные, но неизменные, своего рода каноны, к которым должно сводить природу. Он во власти своих идей, он навязывает их своему наблюдению и стилю. Он слишком верит уму и искусству, слиш­ком верит в музыку как таковую, в инструмент, которым он владеет, во внешнюю форму. Ему часто нахватает естественности, он даже мало дорожит ею.

____________________

1 Traite de I'Harmonic reduite a ses principes natureis (1722, книга II, глава XXIV).
280





Его законная гордость, питаемая гениальными от­крытиями, сделанными в области науки о музыке, заставляет его придавать слишком большое значе­ние знанию за счет „естественной чувствитель­ности",— как говорили в то время; энциклопедисты не могли оставить без возражения такие утвержде­ния, как: „мелодия проистекает из гармонии, она играет в музыке подчиненную роль и доставляет уху легкое и бесплодное удовольствие; пение не идет дальше слухового канала, в то время как пре­красная гармо- ническая последовательность обра­щается прямо к душе". 1

Вполне понятно, что означает здесь для Рамо слово „душа": это – ум, и, конечно, следует восхи­щаться таким высоким интеллектуализмом, столь присущим французскому складу и нашему великому веку; но надо также понять, что энциклопедисты, не являясь профессиональными музыкантами, страстно чувствовали музыку, верили в народную песню, в свободную мелодию, в ее „естественные голосо­вые интонации, проникающие в душу", и поэтому были предубеждены против подобных доктрин, с чрезмерной строгостью осуждая не менее, на их взгляд преувеличенное значение, „придаваемое слож­ным гармониям, надуманным, неясным и перегру­женным", по отзыву Руссо. Это богатство гармонии именно и пленяет в Рамо нынешних музыкантов. Но помимо того, что музыканты, повторяю, не являются единственными судьями в музыке, кото­рая должна обращаться ко всем" людям, – не надо

________________________

1 См. Руссо, Examen de deux principes avances par M. Rameau, 1775 и ответ, написанный им Рамо.
281



забывать условий тогдашней оперы и неумелый оркестр, неспособный передавать тонкие оттенки; он заставлял певцов выкрикивать фразы, выдер­жанные в полутонах, искажал весь характер фраз. Когда Дидро и Даламбер в своих требованиях с такой настойчивостью возвращались к необходи­мости аккомпанемента мягкого, „вполголоса", – „ибо музыка, – говорили они, – это рассуждение, которое мы желаем слушать", – то этим они вос­ставали против однообразно-шумного исполнения своей эпохи, когда crescendo и decrescendo были почти неизвестны.

Итак, мы видим, что энциклопедисты требо­вали троякой реформы:

– реформы игры, пения и музыкального испол­нения,

– реформы оперных текстов;

– реформы музыкальной драмы как таковой, ко­торую Рамо, несмотря на вызванное им чудесное обогащение средств музыкального выражения, мало изменил. Ибо, хотя он с величием и правдивостью передавал некоторые трагические эмоции, но вместе с тем его отнюдь не занимало то, что составляет самую сущность драмы: единство и драматическое нарастание. У него нет ни одной оперы, которая как театральное произведение могла бы быть при­равнена к „Армиде" Люлли.1 Его противники всегда придерживаются театральной точки зрения, и поэтому они правы: реформатор оперного

___________________



1 Я не вполне уверен, что Люлли не оказал на Глюка больше влияния, чем Рамо. Глюк сам это говорил: „Изучение партитур Люлли было для него ярким лучом света: он увидел в них основу патетической театральной музыки и подлинный оперный стиль, требующий лишь развития и усовершенство­вания. Он надеялся, сохраняя оперный жанр Люлли и фран­цузскую кантилену, извлечь из них настоящую лирическую трагедию" (Соmtе d 'Eshегпу, Melanges
282





театра должен был явиться позднее.

Они ждали его. Они пророчили его появление. Они верили в близкое обновление французской оперы. Они были застрельщиками музыкальной ре­формы, содействуя созданию комической оперы. Своим „Devin de Village" Руссо дал ее образец в 1753 году. Несколько лет спустя Дюни дебютирует своим „Художником, влюбленным в модель*' (1757), Филидор „Блэзом-сапожником" (1759), Монсиньи – „Нескром-ными признаниями" (1759), нако­нец, Гретри – „Гуроном" (1768). Гретри поистине является человеком, близким энциклопедистам, их общим другом и учеником, „французским Перголези", как называл его Гримм, типом драматического музы­канта, противоположным Рамо: его искусство не­много суховато, мелко и бедно, но ясно, полно остроумной наблюдательности; его декламация, пред­ставляющая сколок с естественной разговорной речи, не лишена иронии и тонкого чувства. Создание французской комической оперы явилось первым результатом музыкальной полемики энциклопедистов, но этот результат был не единст-венным, – они содействовали, кроме того, перевороту, совер­шившемуся вскоре в опере.


____________________

de litterature et d'histoire, 1811. Paris). Причем, Глюк открыто вступил в соперничество с Люлли, написав „Армиду"; он собирался возоб­новить эту попытку и сочинить „Роланда". Но истинных прототипов Глюка надо искать в другом месте: в Германии и Италии. Это – Гендель, Граун, Траэтта; мастера крупных форм драматической оды (Lied) и эпического рассказа: Иоганн-Филипп Зак, Гербинг. Есть еще и другие, к изучению которых я собираюсь в скором времени приступить.


283



Нападая на французскую оперу, энциклопе­дисты отнюдь не имели целью погубить ее. Это могло входить в намерения немца Глюка или швей­царца Руссо. Но Дидро и Даламбер, будучи убе­жденными французами, заботились лишь о том, чтобы подготовить победу нашей оперы, убеждая ее взять на себя инициативу реформы музыкального театра. Даламбер, всегда придерживав-шийся мнения, что французы, с их мужественным, смелым и плодо­творным гением, могут иметь хорошую музыку, уве­рял, что „если французская опера произведет необ­ходимые реформы, она может стать властительни­цей Европы".1

Он был убежден в неизбежности музыкальной революции и в возникновении нового искусства. В 1777 году в „Размышлениях о теории музыки" он пишет:

„В настоящую минуту ни одна нация, быть может, не способна в такой степени, как наша, испробовать и освоить эти новые гармонические опыты. Мы от­казываемся от нашей старой музыки и заменим ее другою. Наши уши вполне готовы открыться для новых впечатлений, они жаждут их; к этому уже присоединяется брожение в некоторых умах. Почему бы этим обстоятель-ствам не возбудить в нас наде­жду на новые наслаждения и на новые истины?'"

Но задолго до этих строк (они относятся ко времени прибытия Глюка в Париж), еще в 1757 году, т. е. почти за двадцать лет до его приезда и за пять лет до того, как Глюк положил начало своей ре­форме „Орфеем", испол-ненным в Вене в 1762 году, – Дидро предвещал ее на пророческих страницах своей „Третьей беседы о Побоч-

_______________

1 De la Liberte de la Musique, 1760.
284





ном сыне".

Он призывает там оперного реформатора:

„Пусть явится гениальный человек, который выведет подлинную трагедию и подлинную комедию на сцену лирического театра!"

Дело идет не только о музыкальной реформе,— дело идет о реформе театра:

„Ни поэты, ни музыканты, ни декораторы, ни танцов-щики не имеют еще настоящего понятия о своем театре".

Необходимо, чтобы все – текст, музыка и танцы – помогало драматическому действию. Надо, чтобы круп-ный художник, крупный поэт, одновре­менно являющи-йся и крупным музыкантом, осуще­ствил единство произведения искусства, порожден­ного слиянием мно-гих искусств.

Дидро показывает на примерах, как прекрас­ный драматический текст может быть передан музы­кантом: „я подразумеваю человека, обладающего гением в своем искусстве; это не тот человек, ко­торый умеет только нанизывать модуляции и ком­бинировать ноты". Примеры свои он берет как раз из „Ифигении в Авли-де", которой Глюк восполь­зуется несколько лет спустя для сюжета своей пер­вой французской оперы: „Клитемнестра, от которой только что оторвали дочь, чтобы принести ее в жертву, видит жертвенный нож, занесенный над грудью Ифигении, льющуюся кровь, жреца, предсказывающего волю богов по трепещуще-му сердцу. Взволнованная этими образами, она восклицает:

... О mere mfortunee!

De festons odieux ma fille couronnee
285





„Tend la gorge aux couteaux par son pere appretes! Calchas va dans son sang... Barbares! arretez!

C'est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre... J'entends gronder la foudre et sens trembler la terre.

Un dieu vengeur, un dieu fait retentir ces coups.1

„Я не знаю ни у Кино, ни у какого бы то ни было другого поэта стихов более оперных и ситуа­ции более подходящей для музыкальной передачи. Положение Клитемнестры неминуемо исторгнет из ее груди естест-венный вопль, и музыкант донесет его до моего слуха во всех его оттенках. Если он сочинит эту пьесу в простом стиле, он наполнит ее горестью и отчаянием Клитемнестры; он начнет сочинять не раньше, чем почув-ствует себя одержимым ужасными картинами, преследующими Клитемнестру. Какой прекрасный сюжет представляют собой пер­вые стихи для речитатива obligate! Как хорошо можно прервать отдельные фразы жалобным ритур­нелем! Какую характерность можно придать всей симфонии! Мне кажется, что я слышу эту музыку... Она рисует мне жалобу, скорбь, ужас, ярость. Ария начинается со слов? „Barbares! Arretez!" Пусть музы­кант продекламирует эти „Barbares!", это „Arretez!" на сколько ладов ему угодно; он покажет себя по­разительно бесплодным, если слова эти не явятся для него неиссякаемым источником мелодий.1

___________________________

1 „... О несчастная мать! Дочь моя, увенчанная ужас­ной диадемой, подставляет свою грудь под нож, приготовлен­ный отцом. Калхас собирается обагрить в ее крови... Вар • вары! остановитесь! Это чистая кровь бога, мечущего перуны... Я слышу раскаты грома, я чувствую, как дрожит земля. Бог-мститель, бог заставляет греметь эти удары!"

2 „Musices seminarium accentus" („Ударения – питомник мелодии") – повторяет Дидро в „Племяннике Рамо".
286





„Стихи эти следует поручить м-ль Дюмениль. Именно ее декламацию должен оформить и записать музыкант...

„Вот еще отрывок, в котором музыкант может обнаружить не меньше гениальности, если только она у него имеется; здесь нет ни огней, ни победы, ни грома, ни полетов, ни славы, ни остальных зло­получных слов, – истинное мучение поэта, до тех пор, пока они составляют единственные и скудные ресурсы музыканта.

„Речитатив obligate:

Un pretre, environne d'une foule cruelle...

Portera sur ma fille... (sur ma fille!) une main criminelle...

(„Жрец, окруженный жестокой толпой... занесет над моей дочерью. ..(моей дочерь ю!) преступную руку").

„Ария:"

Non, je ne l'aurai point amenee au supplice, Ou vous ferez aux Grecs un double sacrifice!..



(„Нет, я бы не повела ее на казнь и не позволила бы вам принести грекам двойную жертву").

Не кажется ли вам, что вы уже слышите одну из сцен Глюка?

Но не один Дидро указывал грядущему ре­форматору на сюжет „Ифигении в Авлиде". В том же году (в мае 1757 года), „Le Mercure de France" поместил французский перевод „Рассуждения об опере" графа Альгаротти,1 где великосветский музы­кант, находив-шийся в сношениях с Вольтером и энциклопедистами,
____________________

1 Появилось в 1755 году под заглавием „Saggio sopra L`Орега in Musica".
287



напечатал либретто „Ифигении в Авлиде", предложенное им в качестве образца;! весь его трактат на каждой странице, как это отме­тил г. Шарль Малерб, 2 провозгла-шал принципы, Низложенные Глюком в предисловии к „Альцесте".

Более чем вероятно, что Глюк был знаком с книгой Альгаротти. Возможно, что он знал также приведенное мною место из Дидро. Писания энци­клопедистов были распространены по всей Европе, и Глюк интересовался ими. Он читал, во всяком случае, венского эстетика И. фон-Зонненфельса, развивавшего их идеи; он был взлелеян их духом; он был поэтом-музыкантом, которого все они пред­чувствовали. Все выставленные ими принципы он применил на деле. Он осуществил единство музы­кальной драмы, основанной на наблюдении природы, речитатив, являющийся сколком с интонаций тра­гедийной, декламационной и разговорной речи, ввел выразительную мелодию, говорящую прямо душе, драматический балет, реформу оркестра и игры ак­теров. Он был орудием театральной революции, которую философы подготовляли в течение двад­цати лет.

II
Наружность Глюка известна нам по прекрас­ным изображениям эпохи: по бюсту Гудона, порт­рету Дюплесси и по литературным портретам, сде­ланным в 1772 году Бернеем в Вене, в 1773 году – Христианом фон

____________________



1 Он опубликовал также еще одно либретто: „Эней в Трое" – с таким же сюжетом, как и у Берлиоза.

2 „Un Precurseur de Gluck", „Revue Musicale" (сентябрь и октябрь, 1902),
288





Маннлихом в Париже, в 1782 или году – Рейхардтом в Вене.

Глюк был высокий, крупный, очень плотный человек, но отнюдь не тучный, сложения мускулистого и сильного. Круглая голова. Лицо широкое, красное, сильно изрытое оспой. Волосы каштано­вые, пудреные. Глаза серые, маленькие, глубоко посаженные, но чрезвычайно блестящие; взгляд умный и жесткий. Брови приподнятые, крупный нос, полные щеки, подбородок и шея. Некоторые из этих черт слегка напоминают Бетховена и Генделя. Голос у него был небольшой и хриплый, но очень выразительный в пении. Его манера играть на кла­весине была грубой и резкой, он колотил по ин­струменту, умея, однако, воспроизводить на нем оркестровые эффекты.

В обществе он вначале принимал чопорный и торжественный тон. Но тотчас же начинал горя­читься. Верней, видевший Глюка и Генделя, сопо­ставляет их характеры: „Глюк, – говорит он, – та­кого же дикого нрава, как и Гендель, которого, как известно, все боялись". Он был свободолюбив и раздражителен и не мог привыкнуть держать себя в обществе как следует.

Он без стеснения называл вещи своими име­нами и, по словам Христиана фон Маннлиха, во время первого путешествия в Париж по двадцать раз на день скандализировал тех, с кем встречался. Он был нечувствителен к лести, но с энтузиазмом восторгался своими собственными произведениями. Это отнюдь не мешало ему правильно судить о себе. Он любил немногих людей: жену, племянницу, своих друзей, но без проявлений нежности, без всякой чувстви-тельности, свойственной его эпохе; ему ненавистно


289


своим близким.

После выпивки он становится добродушным жизнерадостным весельчаком. Вообще он любил' основательно выпить и поесть; таким он оставался вплоть до сразившего его апоплексического удара. Он не "разыгрывал из себя идеалиста. Он не тешил себя иллюзиями как в знакомствах с людьми, так и в делах. Он любил деньги и не скрывал этого. „В нем сказывался большой эгоист, в особенности за столом, – говорит фон Маннлих, – где он счи­тал, что имеет естественное право на лучшие куски".

В общем человек суровый, совсем не светский, нисколько не сентиментальный, видящий жизнь такою, какова она есть, созданный для того, чтобы бороться и штурмовать препятствия, как вепрь, сокрушающий все ударами своих клыков.

Если к этому прибавить, что и за пределами своего искусства он обладал недюжинным умом, что в области литературы он мог бы стать, если бы захотел, далеко незаурядной величиной,1 что он владел пером с вдохновенной иронией и суровостью, которая раздавила парижских критиков и уничто­жила Лагарпа, – становится ясным, как много в нем было от истинного борца и революционера. В нем, действительно, сидел прирож-денный революционер республиканской складки, не допускающий никаких других превосходств, кроме превосходства духов­ного. Едва приехав в Париж, он стал обращаться с двором и парижской публикой так, как ни


_______________

1 Верней говорил о нем: „Он не только друг поэзии, но и поэт. Он был бы не менее велик в качестве поэта, если бы к услугам его был другой язык".
290





один артист не позволял себе до сих пор делать. Накануне премьеры „Ифигении в Авлиде", в последнюю минуту, когда уже были приглашены король, королева и весь двор, он заявил, что представле­ние не состоится, и велел его отложить, вопреки всем обычаям и правилам, ибо нашел певцов недо­статочно подготовленными. Он впутался в неприятности с князем де Энен, с которым встретился в одном салоне и которому не потрудился покло­ниться, так как „в Германии, – по его словам, – существует обычай вставать лишь при встрече с людьми, к которым питаешь уважение". И вот знамение времени: он ни за что не согласился пойти на уступки; мало того: князю де Энен приш­лось самому нанести визит Глюку... Он позволял придворным ухаживать за собой на репетициях, где располагался по-домашнему, в ночном колпаке, без парика; ему подавали одежду знатные люди; и они взапуски подносили ему кто сюртук, кто парик. Он ценил герцогиню Кингстон за то, что та сказала: „гений обычно возвещает сильную и свободную Душу".

По всем этим чертам узнаешь человека из лагеря энциклопедистов, художника подозрительного, ревнивого к своей свободе, революционера а lа Руссо, гения-плебея.

Откуда черпал этот человек такую нравствен­ную независимость? Откуда он вышел? Из народа и из нужды, из ожесточенной, длительной борьбы с нуждою.

Он был сыном франконского лесничего.1

_____________

1 Его отец подписывался Клюк (Klukh). Имя Глюка ча­сто пишется в некоторых из его итальянских произведений (в „Ипполите", 1745) Kluck или Cluch.
291



Рожденный среди лесов, он провел там свое детство, бродя на свободе босиком, в самый разгар зимы; в огромных лесах князя Кинского и князя Лобковица он проникся теми впечатлениями природы, аромат которых сохранился во всем его творче­стве.1 Молодость его была тяжелой, он с трудом зарабатывал себе на хлеб. Двадцати лет от роду, отправившись учиться в Прагу, Глюк вынужден был петь по деревням в пути, чтобы было чем запла­тить за ученье; иной раз крестьяне плясали под звуки его скрипки. Несмотря на покровительство некоторых знатных лиц, жизнь его до тридцати шести лет оставалась необеспеченной и стесненной, пока он, наконец, не женился на богатой женщине. До этого времени мы видим его без определенного места и положения, скитающимся по Европе. В тридцать пять лет написав уже четырнадцать опер, он выступает в Дании в качестве виртуоза и дает кон­церты на... гармонике.2

__________________



1 Таким образом, курьезно оправдывается точность метафоры Виктора Гюго, который, наверное, сам был бы этим весьма удивлен:

„Gluck est une foret, Mozart est une source" („Глюк – это лес, Моцарт – ручей").



" Почти то же самое он проделал в Лондоне в 1746 году. Заметка в „Daily Advertiser" от 31 марта 1746 года, опубли­кованная А. Воткенном, извещает: „В большой зале г. Гикфорда, на Брюер Стрит, во вторник 14 апреля, г. Глюк, опер­ный композитор, даст музыкальный концерт с участием лучших артистов оперы; между прочим, он исполнит с сопровождением оркестра концерт на двадцати шести стаканах, настроенных с помощью ключевой воды; это новый инструмент его собствен­ного изобретения, на котором могут быть исполнены те же вещи, что и на скрипке и клавесине. Он надеется удовле­творить таким образом людей любопытных и любителей музыки". Этот концерт имел,

по-видимому, большой успех, так как был повторен 19 апреля в Гайд


292





Этой тяжелой бродячей жизни он обязан двумя свойствами: своей простонародной энергией, сильно закаленной волей, которая поражает в нем прежде всего, и затем (благодаря частым путешествиям из Лондона в Неаполь и из Дрездена в Париж) зна­комством с идеями и искусством всей Европы, широким энциклопедическим складом ума.

Вот каким он был человеком. Вот каково это мощное орудие, которое будет направлено против всякого рода рутины, царившей во французской опере XVIII в. До какой степени Глюк явился музы­кантом, желанным для энциклопедистов, можно су­дить по трем фактам. Мы видели, что в музыке энциклопедисты отдавали предпочтение итальянской опере, обаяние которой отвлекло Францию от Рамо, затем мелодии или романсу, столь ценившемуся Руссо, и, наконец, французской комической опере, основанию которой они сами содействовали. Глюк_ прошел через ту же самую тройную школу: италь­янскую оперу, романс, иначе Lied и французскую комическую оперу. Покончив со школой, он приехал в Париж, чтобы произвести там свою революцию. Ничего более противоположного искусству Рамо нельзя было бы себе представить.

Мало сказать, что Глюк был искушен в италь­янском музыкальном искусстве, что он итальянизи­ровался. В течение первой половины своей жизни он был в сущности итальянским музыкантом. Музыкальная

_______________

Маркете. Подобнее же объя­вление было напечатано Глюком три года спустя для сходного концерта, данного 19 апреля 1749 года в замке Шарлоттенбург в Дании
293




основа в нем чисто итальянская. В двадцать два года, будучи придворным музыкантом (kammer-musicus) ломбардского князя Мельци, он сопрово­ждает его в Милан, где в течение четырех лет учится под руководством Г. Б. Саммартини, одного из соз­дателей оркестровой симфонии. Первая опера Глюка „Артаксеркс" на текст Метастазио была исполнена » Милане в 1741 году. С тех пор развертывается ряд из тридцати пяти драматических кантат, балетов и итальянских опер;1 я хочу сказать истинно италь­янских, со всеми признаками музыкального италья­низма, с ариями „da capo", вокализами, со всеми уступками, которые композиторы того времени при­нуждены были делать виртуозам. В одной пьесе, сочиненной на случай и исполненной в Дрездене в 1747 году, – „Свадьба Геркулеса и Гебы", – роль Геркулеса была написана для сопрано и исполнялась женщиной. Невозможно было быть более итальянцем, итальянцем до абсурда!

Нельзя сказать, что итальянизм Глюка был заблуждением молодости, впоследствии им отвергну­тым. Некоторые из прекраснейших арий его фран­цузских опер представляют собою арии этого италь­янского периода, которые он перенес сюда, ничего не изменив. Г-н Альфред Воткенн напечатал „Тема­тический каталог произведений Глюка",2 по которому можно с точностью проследить все эти заимствова­ния. Начиная с его пятой оперы „Софонисба" (1744), мы видим зарождение знаменитого дуэта Армиды и Гидраота. Начиная с„Эцио" развертывается упои­тельная ария Орфея в _____________________



1 Нам известны пятьдесят драматических произведении Глюка, один De Profundis, сборник Lieder, шесть сонат для двух 7 скрипок и баса, девять увертюр для различных инструментов ' и отдельные арии.

2 1904. Брейткопф в Лейпциге
294





Елисейских полях. Чудесный напев „Ифигении в Тавриде": „О, несчастная Ифигения" – не что иное, как ария из „Милосердия Тита" (1752). Ария „Пляски" (1755) буквально по­вторяется, в другом тексте, в последней опере Глюка Эхо и Нарцисс". Балет фурий во втором акте ,Орфея" фигурировал уже в прекрасном балете из ' Дон Жуана", написанном Глюком в 1761 году. "Телемах", лучшая из его итальянских опер, подго­товил великолепную арию Агамемнона в начале „Ифигении в Авлиде" и целый ряд арий „Париса и Елены", „Армиды" и „Ифигении в Тавриде". Наконец, зна­менитая сцена Ненависти в „Армиде" вся построена на отрывках из его восьми итальянских опер. Итак, очевидно, что личность Глюка вполне сложилась уже в его итальянских произведениях, и что нельзя провести резкой границы между его итальянским и французским периодом. Второй является естествен­ным продолжением первого: он ни в чем от него не отрекается, не уступает.

Не следует также думать, что революция в лирической драме, обессмертившая имя Глюка, восходит к его прибытию в Париж. Глюк подгото­вляет ее уже с 1750 года, с того счастливого времени, когда новое путешествие по Италии и, быть может, любовь к Марианне Перген, на которой он женится в том же году, вызывают в нем новый музыкальный расцвет. Тогда возникает мысль испробовать на итальянской опере зародившуюся у него идею ре­формы театра; он старается связать и развить дей­ствие этой оперы, вложить в нее единство, сделать речитатив правдивым и драматичным, подражать природе. Не надо забывать, что „Орфей и Эвридика" 1762 года и


295




„Альцеста"1767 года – италь­янские оперы, „новый род итальянской оперы", как говорит сам Глюк,1 и что главная заслуга этого изобретения принадлежит, по его собственному при­знанию, итальянцу Раньеро да Кальсабиджи из Ли­ворно, либреттиста, который яснее, чем сам Глюк осознал идею предстоящей драматической реформы.2 Даже после „Орфея" Глюк опять возвращается к чисто итальянской опере на старинный лад в „Тор­жестве Клелии" (1763), в „Телемахе" (1765) и в двух кантатах на слова Метастазио. Накануне прибытия в Париж – как до, так и после „Альцесты"— он все еще пишет итальянскую музыку. Реформируя оперу, он реформирует не французскую или немец­кую оперу, а оперу итальянскую. Материал, над которым он работает, остается до конца чисто итальянским.

Глюк подготовляется, кроме того, к француз­ской опере с помощью романса, т. е. Lied.

Мы имеем сборник его Lieder, написанных в 1770 году на оды Клопштока: „Klopstock's Oden und Lieder beym

_____________



1 „Я бы сделал себе еще более чувствительный упрек, 1если бы согласился позволить приписать себе изобретение нового рода итальянской оперы, успех которой оправдал сде­ланную попытку. Главная заслуга принадлежит г. Кальсабиджи". (Глюк, письмо от февраля 1773 года в „Le Mercure de France"). В предисловии к „Парису и Елене" в 1770 году, т. е. после „Альцесты", Глюк говорит лишь о том, чтобы „уничтожить извращения, позорящие итальянскую оперу".

2 Кальсабиджи в весьма интересном письме от 25 июня 1784 года в „Le Mercure" заявил, что Глюк ему обязан всем; он обстоятельно рассказывает там, как он помогал ему сочинять музыку к „Орфею", помечая на его рукописи все оттенки экспрессии, вплоть до малейших акцентов.
296





Clavier zu singer» in Musik gezetzt von Herrn Ritter Gluck". Глюк восхищался Клопштоком; он познакомился с ним в Раштадте в 1775 году и спел ему вместе со своей племянницей Марианной некоторые из этих Lieder, также как и несколько отрывков из „Мессиады", положенных им на музыку. Этот маленький сборник песен довольно тощ, и ху­дожественная ценность его невелика,1 но истори­ческое значение довольно значительно, ибо он пред­ставляет собою один из первых примеров Lied в понимании Моцарта и Бетховена: очень простая мелодия, не желающая быть ни чем иным, как сгу­щенным выражением поэзии.

Надо заметить, что Глюк занимался произве­дениями этого рода между сочинением „Альцесты" и „Ифигении в Авлиде", в то время как собирался ехать в Париж. Впрочем, если просмотреть парти­туру „Орфея" и „Ифигении", мы увидим, что некоторые их арии являются настоящими Lieder. Такова троекратная жалоба Орфея в первом акте „Objet de mon amour" („Предмет моей любви"). -Таков в особенности ряд небольших арий в „Ифи­гении в Авлиде": ария Клитемнестры в первом акте „Que j'aime a voir ces hommages flatteurs" („Как мне приятны эти лестные приветствия!"), весьма близко напоминающая одну из песен Бетховена к „Далекой возлюбленной", и почти все арии Ифигении в первом акте („Les voeuxdont се

___________

1 Среди них есть, однако, две песни – особенно „Die friihen Graber", полные сдержанной и проникновенной поэзии. Но их значение скорее, так сказать, морального, нежели худо­жественного порядка.

2 №№ 7, 9 и 11 французской партитуры; №№ 5, 7 и 9 партитуры итальянской (издание Петерса).
297



peuple m'honore... "—„Пожелания, которыми чтит меня мой народ...") или в третьем („И faut de mon destin...", „Adieu, con-servez dans votre ame..." – „Прощайте, храните "в вашей душе..."). Перед нами либо коротенькие музыкальные мысли, как у Бетховена, либо романсы задуманные в Духе Руссо, случайно набежавшие мелодии, обращающиеся прямо к сердцу. В общем стиль этих произведений скорее приближается к ко­мической опере, чем к так называемой французской. В этом нет ничего удивительного, если вспом­нить, что Глюк долгое время упражнялся в жанре французской комической оперы и за период с 1758 j по 1764 год написал с десяток французских коми-1Л£Ских опер на французские тексты. Для немца это была задача не из легких. Требовалось много грации, легкости, увлечения; нужно было мелодическое дарование и весьма точное знание французского языка. Для Глюка это было превосходной трени­ровкой; и вот, в течение десяти лет он учится про­никать в дух нашего языка, он отдает себе ясный отчет в его лирических ресурсах. В своих работах он дал доказательство необыкновенной ловкости. Из его комических опер, носящих названия: „Остров Мерлина" (1758), „Мнимая рабыня" (1758), „Заколдо­ванное дерево" (1759), „Осажденная Кифера" (1759), „Наказанный пьяница" (1760), „Одураченный кади" (1761), „Непредвиденная встреча или Паломники в Мекку" (1764), ' – самой знаменитой была последняя написанная

________________



1 Любопытно, что некоторые из наиболее знаменитых страниц .Армиды" и „Ифигении в Тавриде" заимствованы из этих комических опер. Увертюра „Ифигении в Тавриде" не что иное, как увертюра „Острова Мерлина"; несколько мест из сцены Ненависти в „Армиде" ведут свое начало более или менее прямо от „Наказанного пьяницы"; увертюра последнего превратилась в Вакханалию „Армиды"; г. Воткенн

хочет дока­зать, что ария: „Sors du sein d'Armide" намечается уже в дуэте „АЫ Si j'empoigne ce maitre ivronge"; но я полагаю, что в данном случае сходство случайное.


298





на либретто Данкура, по Лессажу. 1 Это произведение легкого, порой даже чересчур легкого жанра, но (как подобает подобного рода вещам) милое и без претензий. На ряду с несколько пустыми местами встречаются и прелестные, – иные из них предвещают стиль моцартовского „Похищения из сераля". И, действительно, отсюда-то и вышел Моцарт.2 Мы находим в „Паломниках в Мекку" его добродушный смех, его здоровую веселость, вплоть до его улыбчивой, взволнованной чувствительности. Там встречаются вещи получше: страницы, полные ясной поэзии, вроде арии „On ruisselet...", похожей на весенние грезы; образцы широкого стиля, как, например, ария Али во втором акте: „Tout ce que j'aime est au tombeau..." („Все, что я люблю – в могиле"), где слышны отголоски жалоб Орфея. И всюду полная ясность, точность, сдержанность выражения, – качества чисто французские.

Мы видим, до какой степени Глюк должен был нравиться энциклопедистам – покровителям комиче­ской оперы, отчетливого пения, музыки без учености, народной музыкальной драмы, доступной всем. Глюк это было так хорошо известно, что накануне поездки в Париж он обосновал свои реформаторские идеи теориями Руссо, а по приезде завязал сношения с ним самим, заботясь единственно о том, чтобы ему понра-

______________

! Г-н Векерлин переиздал ее. В 1904 году мы провели исполнение этого произведения в Школе высших общественных наук. Совсем недавно г. Тьерсо исполнял отрывки из главней­ших комических опер Глюка; сопоставляя отдельные их стра­ницы с музыкой, написанной Монсиньи на тот же сюжет, он показал превосходство Глюка.

1 Моцарт, к тому же, сочинил несколько месяцев Спустя после премьеры „Паломников" вариации для фортепиано на одну из арий этой комической оперы.
299



виться, и оставаясь безразличным к мне­нию всей остальной публики.
Принципы реформы Глюка известны. Он изло­жил их в своем знаменитом предисловии к „Альцесте" в 1769 году и в своем менее известном, но не менее интересном посвящении к „Парису и Елене" в 1770 году. Я не буду останавливаться на этих стра­ницах, сотни раз приводив-шихся. Мне хотелось бы, однако, выделить оттуда места, показывающие, до какой степени опера Глюка ответила чаяниям мыс­лителей его эпохи.

Прежде всего, Глюк стремится внушить мысль, что он создает не новую музыку, а новую музы­кальную драму; главную заслугу он приписывает Кальсабиджи, который „задумал новый план лири­ческой драмы, заменив цветистые описания, ненужные сравнения, холодные и назидательные поучения силь­ными страстями, интересными ситуациями, языком сердца и всегда разнообразным зрелищем". Все дело в реформе драматической, а не в музыкальной.

Так как драма – единственная его цель, – то все должно вести к ней.

„Голос, инструменты, все звуки, даже самые паузы должны стремиться к единой цели – вырази­тельности; связь между словами и пением должна быть настолько тесной, чтобы текст казался так же созданным для музыки, как музыка для текста". 1

Вследствие этого Глюк создает, как он гово­рит, „новый метод" (он не говорит: „новую музыку").

_________________



1 Письмо Глюка к Лагарпу („Journal cle Paris", 12 октября, 1777).
300





„Я занялся сценой, я стал искать сильной и широкой выразительности, в первую очередь мне хотелось, чтобы все части моих произведений были между собою связаны".1

Зта постоянная забота об единстве и связности произведения, которой обычно нехватало у Рамо, была у Глюка тем более сильной, что он – любо­пытное обстоятельство – отнюдь не полагался на выразитель-ную силу мелодии и даже гармонии.

„Тщетно стали бы мы искать, – говорит он Корансе, – в комбинации нот, составляющих мело­дию, характер-ных черт, свойственных известным страстям: их там отнюдь не содержится. У компози­тора остаются ресурсы в виде гармонии, но очень часто она тоже оказывается недостаточной".

Что действительно важно, – это место, зани­маемое частью в целом, контраст или связь данного отрывка с предшествующими и последующими мело­диями для пения. Таким путем, а равно и выбором сопровожда-ющих пение инструментов, достигается главным образом, по мнению Глюка, определенное драматичес-кое впечатление. Отсюда сжатость струк­туры его главнейших произведений: первого и вто­рого акта „Альцесты", второго акта „Орфея", его „Ифигении в Тавриде", в которых, несмотря на при­сутствие нескольких швов и заплат, „с трудом можно оторвать какую-либо из арий от того места, где она находится: целое образует одну неразрывную цепь".

_____________

1 Письмо Глюка к Сюару (там же).
301



Глюк поступает как человек, знающий театр. Он сводит роль музыканта к поддержке поэзии – с целью усилить выражение чувств и интерес ситуа­ций, не прерывая действия и не расхолаживая его излишними прикрасами. Вот его знаменитое изрече­ние: „Музыка должна добавлять к поэзии то, что прибавляет к правильному и хорошо скомпанованному рисунку живость красок, счастливое сочетание света и тени, имеющих целью одушевить фигуры, не меняя их контуров". Вот прекрасный пример бес­корыстия музыканта, отдающего весь свой гений на служение драматическому действию. Такое бескоры­стие несомненно покажется музыкантам чрезмерным, а любителям театра восхитительным. Оно явно рас­ходится с характером французской оперы, описанной Руссо, с ее слишком массивной музыкой и чрез­мерно перегруженным аккомпанементом.

Но не значит ли это обеднять искусство? – Нет, отвечает Глюк, это значит, напротив, сводить его к основному принципу прекрасного, представляю­щему собой не только правду, как говорил Рамо, но и простоту.

„Простота, правда и естественность – вот три великих принципа прекрасного во всех произведе­ниях искусства".1

Высшим образцом для Глюка, как и для Дидро, является греческая трагедия. „Не пристало, – гово­рит Глюк, – судить о моей музыке за клавесином, в комнате! Это не салонная музыка. Это музыка для помещений столь же обширных, как греческие театры".


__________________

1 В другом месте: „Я полагал, что главнейшая часть моей работы должна свестись к исканию прекрасной простоты" (письмо к великому герцогу Тосканскому, 1769).
302





„Утонченные любители, поместившие свою душу в ушах» найдут, быть может, иную арию слиш­ком жесткой, иной пассаж чересчур напряженным или малоподготовленным, не задумавшись над тем, что в данной ситуации эта ария или пассаж пред­ставляют собою верх выразительности!"

Это живопись „аль фреско": на нее надо смотреть издали. Когда критиковали какое-нибудь место Глюка, он спрашивал: „Вам это не понравилось в театре? Нет? Так в чем же дело? Если мне уда­лось что-нибудь в театре, – значит, я добился цели, которую себе ставил; клянусь вам, меня мало бес­покоит, находят ли меня приятным в салоне или в концерте. Ваши слова кажутся мне вопросом че­ловека, который, забравшись на высокую галерею купола Инвалидов, стал бы оттуда кричать худож­нику, стоящему внизу: „Сударь, что вы тут хотели изобразить? Разве это нос? Разве это рука? Это не похоже ни на то, ни на другое!" Художнику с своей стороны следовало бы крикнуть ему с гораздо боль­шим правом: „Эй, сударь, сойдите вниз и посмо­трите – тогда вы увидите!" 1

Гретри, обладавший безупречным пониманием по-добного искусства, говорит:

„Здесь все должно быть огромно, – это кар­тина, созданная для того, чтобы смотреть на нее с больших расстояний. Музыканту придется работать массивными нотами. Никаких рулад. Почти сплошь силлабическое пение. Гармония, мелодия должны быть широкими, все детали в утонченном роде исключаются из оркестра.

_______________

1 Разговор с Корансе („Journal de Paris@? 21 fduecnf? 1788)/
303




В известном смысле здесь приходится писать помелом. Если слова пере­дают единое чувство, если пьеса должна выдержать это единство, то музыканту принадлежит право и обязанность взять один только метр или ритм и неизменно соблюдать его в каждом музыкальном отрывке. Глюк был истинно великим лишь тогда, когда заставлял свой оркестр или пение двигаться в едином порыве". 1

Всем известна сила настойчивых, повторных ритмов, где так мощно выявляется энергичная воля Глюка. Бернгард Маркс 2 говорит, что в этом отно­шении с Глюком не сравнится ни один музыкант, даже Гендель. Разве только Бетховен. Все его худо­жественные правила – это законы монументального искусства, требующие, чтобы его смотрели на своем месте – и при этом с определенного места. „Нет такого правила, – говорит Глюк, – которым бы я добровольно не пожертвовал в интересах искомого эффекта".

Итак, драматический эффект – это альфа и омега, это основной стержень подобного рода му­зыки. Она спаяна с ним в такой степени, что, по признанию самого композитора, музыка эта утрачи­вает всякий смысл не только вне театра, но даже тогда, когда ее слушают в театре не под управлением автора. Ибо достаточно самого легкого изменения в темпе и в выражении, достаточно одной подробности, попавшей не на свое место, чтобы разрушить впечатление целой сцены и чтобы – это говорит сам Глюк! – ария „J'ai perdu mon Euridice" (Потерял я Эвридику") превратилась в „арию марионеток.

____________



1 Essais sur la Musique, кн. IV, гл. IV.

" Gluck und die Oper, 2 тома in 8°, Берлин, 1863.
304





Во всем этом чувствуется человек театральный, для которого самая прекрасная пьеса, пока она только рукопись, – ничто; человек, для которого театр существует лишь в воплощенном виде, на сцене, в игре актеров, а не в концертах и книгах. В некоторых случаях, – так было, например, с „Торжеством Клелии" (1763), – мы знаем, что Глюк довольство­вался мысленным созданием своих опер, а писать соглашался только после ознакомления с актерами и изучения их манеры пения. Тогда ему достаточно бывало нескольких недель, чтобы закончить свою работу. Так же поступал иногда, и Моцарт. Глюк заходил на этом пути столь далеко, что даже переста­вал интересоваться своими рукописными и печатными партитурами. Его рукописи отличаются невероятной небрежностью. Приходилось прямо заставлять его держать корректуру издаваемых вещей. Я не отри­цаю, что во всем этом есть явные преувеличения; но как интересны здесь самые преувеличения! Они представляют собой несомненный факт сильнейшей реакции против тогдашней оперы, которая была концертным музыкальным театром, камерной оперой.

Нечего и говорить, что с подобными идеями Глюк естественно должен был придти к той реформе оркестра и оперного пения, которой жаждали все его просвещенные современники.

Это и было его первым делом по приезде в Париж. Он ополчился на невозможный хор, пев­ший в масках, без единого жеста, – мужчины со скрещенными на груди руками – с одной стороны, женщины с веерами в руках – с другой. Он ополчился на оркестр, еще более невозможный, игравший в перчатках, чтобы не засту-
305




дить или запачкать рук, проводивший время в шумном настраивании инструментов, – оркестр, в котором инстру­менталисты преспокойно приходили и уходили по­средине пьес, когда им вздумается. Труднее всего было справиться с певцами, гордыми и непоклади­стыми. Руссо говорил шутливо:

– „Наша опера это не то, что в других местах, – труппа людей, оплачиваемых за выступления перед публикой; т. е., собственно говоря, она тоже пред­ставляет собой труппу, оплачиваемую за свои высту­пления. Но положение, однако, меняется, поскольку она является в то же самое время Королевской ака­демией музыки, т. е. некоей верховной палатой, вы­носящей безапелляционные приговоры по своим же собственным делам, не отличаясь при этом ни чест­ностью, ни справедливостью".

Глюк шесть месяцев беспощадно морил этих „академиков" репетициями, не прощая им ничего и угрожая при каждом возмущении вызвать к ним королеву и уехать обратно в Вену. Композитор, ко­торому удалось добиться послушания от музыкантов оперы, представлял собою столь неслыханное явле­ние, что на его воинственные репетиции сбегались, как на зрелище.

Балет все еще находился в стороне от дей­ствия. И при анархии, царившей в опере до Глюка, балет казался стержнем произведения, вокруг кото­рого кое-как лепилось все остальное. Глюк сломил еro гордость: он осмелился перечить Вестрису, ти­ранившему французскую оперу; он не побоялся за­явить последнему, что в его, Глюка, произведениях нет места ни для каких курбетов и что „артист, у которого вся наука заключается в пятках, не имеет


306





имеет права лягаться в такой опере, как „Армида". 'Глюк заставил балет сделать все возможное для того, чтобы стать составной частью действия: по­смотрите хотя бы на балет фурий или блаженных теней в „Орфее". Действительно, у Глюка танцы не имеют очаровательной пышности, отличающей оперы Рамо; но, теряя в богатстве и оригиналь­ности, они выигрывают в простоте и чистоте. Тан­цевальные мелодии „Орфея" – это античные ба­рельефы, это фриз греческого храма.

Всюду те же принципы простоты, ясности, правды, подчинение всех деталей произведения дра­матическому единству; искусство монументальное, народное, антиученое, – искусство, о котором меч­тали энциклопедисты.


* * *

Но гений Глюка пошёл дальше. Замечательное обстоятельство: он гораздо сильнее энциклопедистов выразил в музыке свободомыслие XVIII века, его разум, освобожденный от всех мелочных дрязг ра­сового соперничества, музыкального национализма. До Глюка разногласие сводилось к борьбе между итальянским и французским искусством. С обеих сторон вопрос ставился так: кто победит – Перголези или Рамо? Появился Глюк. Чему он дает вос­торжествовать? Французскому искусству,

_____________

1 Французы сперва совсем растерялись, услышав его му­зыку. Они пытаются, согласно своей привычке, подвести его под известную им категорию. Одни видят здесь итальянскую музыку, другие – немецкое видоизменение французской оперы. Наиболее же понимающим оказывается Руссо, который вначале открыто
307




и итальян­скому или немецкому?J Нет, совсем не им, а искусству интернациональному, как заявляет об этом сам Глюк: „я стремлюсь с помощью благород­ной, чувствительной и естественной мелодии, с по­мощью декламации, точно согласующейся с просо­дией каждого языка и характером каждого народа установить правила создания музыки, пригодной для всех наций, и уничтожить смехо­творные попытки проводить различие между музыками различных националь­ностей". 1

Преклонимся пред величием этой идеи, подни­мающейся над эфемерной борьбой партий и являю­щейся логическим выводом из философских идей века, – выводом, для которого не хватало, быть мо­жет, смелости у самих философов.2 Да, искусство Глюка – это искусство европейское. В этом смысле он превосходит, на мой взгляд, искусство Рамо, являющееся искусством исключительно фран­цузским. Когда Глюк пишет для французов, он не подчиняется их капризам, он берет лишь самые общие, самые существенные черты французского стиля и духа. Таким образом, он избегает жеманства, свойственного эпохе. Он классик. Почему Рамо, такой великий музыкант, не занимает в истории

______________

выступает за Глюка и имеет мужество сознаться, что он ошибался, утверждая, будто нельзя написать хорошей музыки на французские слова. Но этой искренности хватает не надолго.



1 Письмо в „Меркюр де Франс" (февраль 1773).

3 Впрочем, следует по справедливости вспомнить о Руссо, писавшем в своем „Музыкальном словаре" (1767), что будучи сперва энтузиастом французской музыки, он затем с той же горячностью отдавался музыке итальянской; теперь же он признает „только ту музыку, которая, не принадлежа какой-либо одной стране, при­надлежит им всем".
308





места, равного Глюку? Потому, что он не сумел в достаточной мере возвыситься над модой своей эпохи. Потому, что мы не встречаем в нем той художествен-ной строгости, той ясности разума, кото­рые характери-зуют искусство Глюка. Не раз уже говорилось, что Глюк – это Корнель. Великие драматические поэты существовали во Франции и до Корнеля, но они не обладали бессмертием его стиля. „Я создаю музыку, – говорил Глюк, – таким образом, чтобы она не слишком скоро старилась". Подобное искусство, добровольно лишающее себя, – в пределах возможного, разумеется, – прикрас моды, конечно, менее прельстительно, нежели прибегающее к ним искусство Рамо. Но эта высшая свобода духа, выносящая его за пределы того века и страны, в которой оно возникает, делает его принадлежностью всех веков и всех стран.

Глюк, не взирая ни на что, навязал свои идеи искусству эпохи. Он положил конец борьбе италья- низма и французской оперы. При всем своем величии Рамо не нашел в себе сил справиться с италья'н1' цами. В нем было недостаточно элементов вечного, универсального; он был слишком французом и исклю­чительно французом. Один род искусства торже­ствует над другими, не противопоставляя себя им, а поглощая и подавляя их своим превосходством Глюк сокрушает итальянизм – пользуясь им. "Он I ломает французскую оперу – расширяя ее границы. Гримм, закоренелый итальяноман, принужденный склониться пред гением Глюка, которого он никогда не любил, должен сознаться в 1788 году, что „рево­люция в области лирического театра, происходящая за последние восемь лет, необычайна, и за Глю­ком останется слава ее зачинателя".


309



„Это он своей тяжелой, узловатой дубиной сокрушил старый идол французской оперы и изгнал из нашего театра монотонию, бездействие и утоми­тельные длинноты, царившие в нем. Возможно, что ему мы обязаны шедеврами Пиччини и Саккини".

Это безусловно так. Пиччини, которого итальяноманы противопоставляли Глюку, удалось успешно выступить против последнего только после того, как он использовал его пример и вдохновился его образцами в области декламации и стиля. Глюк расчистил для него дорогу. Он подготовил ее также для Гретри,1 Мегюля, Госсека и остальных масте­ров французской музыки; можно сказать, что осла­бленное веяние его гения оживило добрую часть песен Революции.2

Не менее велико было его влияние в Германии, где Моцарт, которого он знал лично3 и первыми произведениями которого – „Похищением из сераля", „Парижской симфонией" – восхищался, обеспечил торжество (одарив ее исключительной широтой стиля) реформированной и европеизированной опере Глюка и

______________



1 Одна из вещей Гретри – „Караван" (1785) – была поддержка глюкистами, как выражающая интересы их партии.

2 Религиозные сцены Глюка вызывали особенно много подражаний. Некоторые отрывки его опер (между прочим, хор из „Армиды" „Poursuivons jusqu'au trepas") часто испол­нялись на празднествах Революции и были „республиканизированы".

3 Моцарт семилетним ребенком находился в Вене во время представления „Орфея"; его отец присутствовал на втором представлении оперы в октябре 1762 года. См. в „Пись­мах Моцарта" (франц. перев. А. де Кюрзон, стр. 502) рассказ о концерте, данном Моцартом в 1783 году; Глюк присутство­вал на нем. „Ложа его находилась рядом с той, где сидела моя жена; он не мог нахвалиться моей музыкой и пригласил нас к обеду в следующее воскресенье" (12 марта 1783 года).
310





Пиччини.1 Сам Бетховен был глубоко проникнут мелодиями Глюка.

Итак, на долю Глюка выпала почти единствен­ная в своем роде привилегия – непосредственно и одновременно повлиять на три великие европей­ские музыкальные школы и наложить на них свою печать.

Это произошло оттого, что он принадлежал ко всем трем, не будучи замкнутым в пределы ни одной из них; оттого, что он использовал для своих европейских произведений художественные склады всех нацио-нальностей: итальянскую мелодию, фран­цузскую декламацию, немецкий Lied,3 ясность латин­ского стиля, естественность комической оперы, – этого „article de

_____________________



1 Конец „Армиды" несомненно послужил образцом для заключения „Дон Жуана". Влияние Глюка весьма ощутительно также в „Идоменее".

3 Я уже отмечал сходство отдельных маленьких арий „Ифигении в Авлиде" с „Песнями" Бетховена. Ср. еще всту­пление и заключение арии „Che fiero momento" в третьем акте „Орфея" или же „Fortune ennemi" французского „Орфея" с начальной фразой первого Molto allegro „Патетической сонаты". Можно отметить также в третьем акте „Альцесты" арию „Ah! divinites implacables!" с ее бетховенской фразой „La mort a pour moi trop d'appas" и песню Ифигении: „Adieu, conservez dans votre ame" („Ифигения в Авлиде", третий акт), заключение которой написано в чисто бетховенском духе.

Позволительно будет думать что Вебер в „Волшебном стрелке" вспомнил арию Альцесты „Grands dieux, soutenez mon courage" (третий акт) и инструментальный аккомпанемент, поддерживающий и иллюстрирующий слова: „Le bruit lugubre et sourd de 1'onde qui murmure".



3 Верней прибавляет еще влияние английских баллад, которые, по его словам, Глюк изучал во время своего путе­шествия по Англии и которые впервые открыли ему есте­ственный род музыки.
311



Paris" недавнего производства, – величавую серьез-ность германского мышления восходящего в особенности к Генделю, которого напрасно забывают, ибо Гендель, – как говорят совсем не любивший Глюка, – был тем не менее его любимым композитором благодаря чудесной красоте своей мелодии, своему колоссальному стилю и ритмам марширующих армий в походе.1

Воспитание Глюка, его жизнь, поделенная между всеми странами Европы, предназначали его к великой роли европейского композитора, – пер­вого, если не ошибаюсь, который властью своего гения привил Европе известного рода музыкальное единство. Его художествен-ный космополитизм под­вел итоги усилиям трех или четырех рас и четырем векам оперы в горсточке произведений,

________________



1 Глюк присутствовал в Лондоне на первом представлении „Иуды 'Маккавея" в 1746 году. Он навсегда сохранил культ Генделя; портрет Генделя висел у него в комнате над постелью.

Удивительно, что недостаточно указывалось, в какой степени Глюк вдохновлялся Генделем; это может быть объ­яснено почти полным забвением в наши дни огромного насле­дия Генделя (за исключением нескольких ораторий, абсолютно недостаточных для того, чтобы составить представление о его драматическом гении). В его операх и кантатах мы находим два источника вдохновения: пасторальный и героический (ми­нутами впадающий в демоничность), являющиеся характерными для творчества Глюка. Мы в изобилии встречаем у Генделя прообразы „Сна Рено" и картин „Элизиума", равно как и образцы танцев фурий и сцен в Тартаре. Можно думать, что через Генделя Глюк пришел к прямой традиции Кавалли, „Медея" которого является прототипом адских фигур и сцен, обрисованных лапидарным стилем.

Надо к тому же заметить, что Глюк заново обрабаты­вал отдельные сюжеты Генделя: „Альцесту", „Армиду", он наверное был знаком с кантатами и операми своего предше­ственника.

Я рассчитываю вскоре заняться более обстоятельно во­просом о взаимоотношениях Глюка и Генделя.


312





выразив­ших их сущность самым законченным и экономным образом.

Быть может, даже чересчур экономным, ибо необходимо сознаться, что, если мелодический дар Глюка прелестен, он все же не отличается богат­ством, и что если Глюком написаны иные из наи­более совершенных арий на свете, то букет этих арий не трудно уместить в одной руке. Этот творец райских песен ценен исключительно качеством своих произведений, а не их количеством; он был беден музыкальной изобретательностью не только в обла­сти полифонии, развития крупных ансамблей, тема­тичес-кой и органической разработки, которая бывает у него подчас совершенно жалкой, но и в области самой мелодии, ибо он постоянно включает арии своих преж-них опер в новые произведения.! Этот человек, которому его парижские почитатели поста­вили в 1778 году бюст с





Хронология жизни и творчества к.-в. глюка.



Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница