Genette figures Editions du Seuil женетт



страница8/69
Дата18.07.2018
Размер6.82 Mb.
ТипСтатья
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   69
Первое замечание: Мы только что указывали, что примеры, данные сразу же после знаменитой фразы, прославляющей метафору, иллюстрируют скорее метонимический приницип. Теперь же необходимо более подробно рассмотреть саму эту фразу. “Вещи,— пишет Пруст,— фигурировавшие в описанном месте, в описании могут до бесконечности следовать друг за другом, но истина начнется в тот момент, когда писатель возьмет две разных вещи, задаст их отношение, каковое в мире искусств аналогично единственному причинному отношению, характерному для науки, и заключит их в непреложные оковы изящного стиля; как это бывает и в жизни, сближая качество, общее для двух ощущений, он выделит их общую сущность, объединяя их друг с другом, и избавит их от случайностей времени в метафоре”. Само собой разумеется, что “отношение”, которые необходимо задать между “двумя разными вещами”, является отношением аналогии, выявляющим их “общую сущность”. Менее очевидно, но, по-видимому, совершенно необходимо для связности высказывания, чтобы обе эти вещи являлись частью совокупности вещей, которые “фигурировали” (вместе) в том месте, которое предстояло описать: иначе говоря, тог факт, что метафорическое отношение устанавливается между двумя членами, которые уже связаны отношениями пространственно-временной смежности. Таким образом (и только таким), объясняется то, что “изящный стиль”, или стиль метафорический, охарактеризован здесь с помощью эффекта сцепления и необходимости (“непреложные оковы”). Нерушимая прочность письма, магическую формулу которого Пруст как будто пытается здесь найти (“только метафора способна придать стилю нечто вроде вечности”,— скажет он в своей статье о Флобере1), не может быть результатом одной только горизонтальной связи, установленной метонимическим путем; но не очевидно также, что ее
________________
1 Centre Sainte-Beuve, Pleiade, p. 586 (курсив наш).

56

может создать одна только вертикальная связь метафорического отношения. Только их взаимное наложение может избавить объект описания и само описание от “случайностей времени”, то есть от любой случайности; только пересечение метонимической канвы и метафорической цепи обеспечивает связность, “непреложную” спаянность текста. Эта последняя метафора более чем наполовину подсказана нам той метафорой, которую употребляет Пруст: “оковы”, кольца, петли, тканье. Однако образ, к которому Пруст прибегает охотнее всего, принадлежит к субстанциальному уровню: это мотив “расплавленности”, гомогенности. Для него “абсолютная красота” некоторых страниц заключается, напомним, “в чем-то вроде расплавки, прозрачного единства, в котором все вещи утрачивают свой первичный вид вещей и выстраиваются одна подле другой в некоем порядке, пронизанные одним и тем же светом, зримые друг в друге, так что ни одно слово, оставшеся снаружи, не может избежать этой ассимиляции... Думаю, что это и есть так называемый лак мастеров”1. Мы видим, что и здесь достоинство стиля зависит от устанавливающейся между соприсутствующими объектами “ассимиляции”, когда “вещи”, для того чтобы избавиться от “своего первичного вида вещей”, то есть своей случайности и рассеянности, должны отразиться и поглотиться одна в другой, будучи одновременно “выстроены одна подле другой” (смежность) и “зримы друг в друге” (аналогия). Если, согласно Роману Якобсону2, определять метонимический путь как чисто прозаическое, а метафорический — как поэтическое измерение дискурса, то нам придется рассматривать прустовское письмо как самую крайнюю попытку достичь того смешанного, вбирающего в себя и активизирущего обе языковых оси состояния, которое было бы, конечно же, нелепо называть “поэмой в прозе” или “поэтической прозой” и которое на самом деле скорее представляет собой Текст, в абсолютном и самом полном смысле этого слова.



Второе замечание: Оценив всю важность метонимического заражения в работе прустовского воображения и особенно в опыте непроизвольной памяти, мы вынуждены несколько переместить
_______________
1 Correspondence, PIon, II, р. 86. Напомним еще одну формулировку того же самого идеала: “В стиле Флобера, например, все части реальности превращены в одну и ту же однообразно мерцающую субстанцию с обширными поверхностями. Не осталось никакой нечистоты. Поверхности стали отсвечивать. Там начинают выписываться всевозможные вещи, но лишь через отражение, не отличаясь от гомогенной субстанции. Все иное, отличающееся преобразовалось и абсорбировалось” (Centre Sainte-Beuve, Pleiade, p. 269). Тот же самый эффект субстанциальной унификации, на сей раз в сфере живописи, в одном из вариантов “Девушек в цвету”: “Как на картинах Эльстира... на которых самый современный дом в Шартре кочсубстанциален кафедральному собору, благодаря одному и тому же свету, пронизывающему их, одному и тому же “впечатлению”..” (I, р. 968, курсив наш).
2 Essais de linguislique generaдe, p. 66 — 67.

57

тот неизбежный вопрос, на который отзывается Морис Бланшо в “Грядущей книге”1: каким образом Пруст от “изначального замысла, состоявшего в том, чтобы писать роман поэтических мгновений”, перешел к тому (почти) непрерывному повествованию, каким стало “В поисках утраченного времени”? Бланшо сразу же отвечает, что сущность этих мгновений “в том, что они не носят точечного характера”, и, пожалуй, теперь мы немного лучше понимаем, почему это так. На самом деле Пруст, возможно, вообще никогда и не думал писать книгу, представляющую собой коллекцию поэтических экстазов. “Жан Сантей” — это уже нечто совершенно иное, и даже тот знаменитый пассаж, где повествователь, властно подменяя собой героя (в этом жесте уже заключены все “Поиски”), утверждает, что писал “только тогда, когда прошлое внезапно воскресало, взрывая их, в каком-нибудь запахе или пейзаже и над ними начинало трепетать воображение, и когда эта радость одаривала меня вдохновением”2,— даже этот пассаж не дает нам права так судить. “Воскрешенное” благодаря встрече ощущений прошлое является не столь “точечным”, как сама эта встреча, и одного только ничтожнейшего воспоминания может оказаться достаточно, для того чтобы пробудить, благодаря сопровождающему его метонимическому излучению, неизмеримо более широкое движение анамнезиса. Именно это и происходит в “Поисках утраченного времени”.



Действительно, в первой части “Свана” (“Комбре”) происходит очень сильный разрыв между первой главой, почти исключительно посвященной той изначальной и навязчивой сцене, которую Пруст называет “театром и драмой моего отхода ко сну”,— сцене, долгое время остававшейся в памяти повествователя как единственное так и не забытое воспоминание о Комбре, сцене неподвижной и в некотором смысле “точечной”, где повествование замыкается и увязает, словно не надеясь когда-либо освободиться,— и второй главой, в которой этому “вертикальному” Комбре, созданному навязчивым повторением одной и той же “фиксации” (“светящаяся грань в неразличимом мраке” оказывается сведена к маленькой гостиной и столовой, где принимают г-на Свана, к “ненавистной” лестнице, к комнате, где Марсель тщетно ожидает материнского поцелуя), наконец приходит на смену “горизонтальный” Комбре детской географии и семейного календаря, Комбре с его растяжимым пространством, с “двумя направлениями”, с прогулками в ту и другую сторону, образуя точку отсче-
__________
1 “L'Experience de Proust”, p. 18—34. 2 Pleiade, p. 401.

та и начало настоящего повествовательного движения. Этим разрывом, этой сменой регистра и режима, без которых прустовский роман просто не имел бы места, является, конечно же, “воскрешение” Комбре с помощью непроизвольной памяти, то есть одновременно посредством “чуда аналогии” и того другого чуда, в котором (благодаря которому) из чашки чая выходит целое детство — “город и сады”, пространство и время,— а вслед за ними, “нанизывая ассоциацию воспоминаний”, целая жизнь человека (и нескольких других людей). Об этом парадоксальном эффекте воспоминания, которое представляет собой одновременно замирание в неподвижности и импульс к движению, внезапную остановку, травматическое (хотя и “восхитительное”) зияние в переживаемом времени (это — метафорический экстаз), и сразу вслед за этим — неудержимое и непрерывное вьшлескивание “обретенного”, то есть пережитого заново времени (это — метонимическое заражение),— об этом было со всей решительностью заявлено еще во фразе, служащей эпиграфом к “Жану Сантею”: “Могу ли я называть эту книгу романом? Это, может быть, меньше, чем роман, или значительно больше — сама сущность моей жизни, без примесей, собранная в те часы разрыва, из которых она источается1. В настоящем зияет рана, и через нее изливается прошлое, то есть (поскольку “времена” являются также формами) приостанавливается дискурс и рождается повествование. Без метафоры, говорит (приблизительно) Пруст, не может быть настоящих воспоминаний; добавим за него (и для всех): без метонимии не может быть сцепления воспоминаний, не может быть ни истории, ни романа. Ибо Утраченное время обретает метафора, но одушевляет его и приводит в движение метонимия; она возвращает это время его истинной “сущности”, совмещающей в себе его бег и его Поиски. А значит, именно здесь и только здесь — посредством метафоры, но в метонимии,— именно здесь и начинается Повествование2.


____________
1 Pleiade, p. 181 (курсив наш)
2 Жан Помье уже в 1939 году обращал внимание на роль смежности в некоторых прустовских метафорах: “Отношением между ощущениями, кажется, управляет смежность соответствующих качеств в предмете. Крыша не могла бы отполировать себя без помощи садящихся на нее голубей, — садящихся на нее рядом друг с другом; поэтому их воркование выписывает “горизонтальную линию”, тогда как пение петуха поднимается к небу. Когда повествователь применяет эпитеты “овальный” и “позолоченный” не к колокольчику, а к его позвякиванию, он производит гипаллагу. Почему звук колоколов ассоциируется со вкусом варенья? потому что он задержался, “как оса”, на столе в Комбре. Что же касается новых стен, то их “душераздирающие” крики, несомненно, продолжают собой звук, который, должно быть, исторгала из камней оставившая на них свой след пила” (La Mystique de Marcel Proust (1939), Droz, 1968, p. 54.)




Genette figures editions du seuil женетт
Содержание фигуры iii
А2 [в1] с2 [d1 (е2) fl (g2) hi] 12
A4-b3-c5-d6-e3-f6-g3-h 1 -i7-j3-k8-m9-n6-04
A4[b3][c5-d6(e3)f6(g3)(h1)(i7)n6]04
А5 [в2] с5 [d5' (е2')] f5 [g1] н5 [14] [j3...
Дальность, протяженность
На пути к ахронии
Сингулятив / итератив
Детерминация, спецификация, распространение
Спецификация.
Распространение
Внутренняя и внешняя диахрония
Чередование, переходы
Игра со временем
Модальность повествования?
Повествование о событиях
Повествование о словах
Наблюдаемые извне события
Полимодальность
Нарративная инстанция
Время наррации
Нарративные уровни
Метадиегетическое повествование
От “жана сантея” к “поискам”, или триумф псевдодиегетического
Герой / повествователь
Функции повествователя
Введение в архитекст


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   69


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница