Genette figures Editions du Seuil женетт



страница66/69
Дата18.07.2018
Размер6.82 Mb.
ТипСтатья
1   ...   61   62   63   64   65   66   67   68   69
Humilis (Буколики)

Mediocris (Георгики)

Gravis (Энеида)

Дерево

Fagus

Pomus

Laurus

Местность

Pascua

Ager

Castrum

Орудие труда

Baculus

Aratrum

Gladius

Животное

Ovis

Bos

Equus

Имя

Tityrus

Triptolemus

Hector

Ремесло

Pastor otiosus

Agricola

Miles dominans

 

Достоинство Вергилиева колеса (превратившегося в решетку), несмотря на его принципиальный схематизм, заключается в


_______________
1 См.: Guiraud, La Stylistique, p. 17. Я оставил в своей таблице латинские слова, потому что это просто слова. Три дерева — это бук, яблоня и лавр; три местности — луга, поля и военный лагерь; три орудия — посох, плуг и меч; три животных — баран, бык и конь; три ремесла — праздный пастух, землепашец и повелевающий воин.

442


том, что оно отсылает одновременно и к родовой категории (к трем жанрам), и к индивидуальной детерминации (к Вергилию), и тем самым служит примером непреложно неоднозначной трансцендентности стилистических квалификаций. Как мудро замечает Гудмен, “большинство произведений служат иллюстрацией одновременно нескольких стилей, в разной мере специфичных и пересекающихся в разных направлениях: та или иная картина может быть одновременно в стиле Пикассо, в стиле его голубого периода, во французском стиле, в западноевропейском стиле и т.д.”1. Любое из этих обозначений можно оспорить: распределение свойств — вещь относительная, ведь еще Таможенник Руссо говаривал Пикассо: “Мы оба — величайшие из ныне живущих художников, я в современном роде, а ты — в египетском”. Бесспорно одно: каждое отдельно взятое произведение всегда служит иллюстрацией нескольких стилей одновременно, ибо всегда отсылает к нескольким “значимым комплексам”; к своему автору, своей эпохе, своему жанру или отсутствию жанра и пр.— причем некоторые из этих комплексов выходят за пределы рассматриваемого вида искусства: такие определения, как “классическое”, “барочное”, “романтическое”, “модерн”, “постмодерн”, очевидным образом применимы к разным видам искусства. Люди, по складу ума не воспринимающие никаких классификаций, быть может, обретут в подобной множественности и относительности свое утешение. Перефразируя знаменитые слова Леви-Стросса, можно сказать, что классифицируем мы все и всегда, но каждый классифицирует, как может, а иногда и как хочет: наверняка у Пикассо “где-то” есть что-то египетское.

Все, наверное, обратили внимание, что в моей таблице, переделанной из Вергилиева колеса, между тремя “стилями” распределяются черты, которые с равным успехом можно квалифицировать как тематические. Equus, Ovis, Bos — это не три разных слова, обозначающих одно и то же животное (как “лошадь” и “скакун”), но именно названия трех различных животных, каждое из которых выступает эмблемой определенного жанра. Такое расширенное применение понятия стиля еще задолго до его гудменовского определения как бы наглядно проиллюстрировало одну содержащуюся в этом определении тенденцию, которую мы до сих пор оставляли без внимания. Напомню, что для Нельсона Гудмена стилистической является “черта, которую экземплифицирует все произведение и которая позволяет включить его в некие значимые комплексы произведений”. Даже после уточнения, что эта


_______________
1 Of Mind, р. 131.

443


черта имеет искомый эстетический характер, ничто в этом определении не мешает включить в понятие стиля такие элементы, которые мы обычно рассматриваем как тематические,— к примеру, тот факт, что данного историка больше интересуют вооруженные конфликты, чем социальные изменения1, или что данный романист предпочитает повествовать о любовных историях, а не о финансовых затруднениях. Я не буду подробно останавливаться на тех (порой неубедительных) аргументах, которые приводит Гудмен в опровержение идеи, что стиль состоит в способе денотации2. Например, его довод, что стиль присущ и таким видам искусства (музыке, архитектуре), в которых денотация отсутствует, по-моему, доказывает только то, что стиль, как я уже сказал выше, заключается вообще в том, каким способом мы делаем свое дело,— а дело наше, слава Богу, не одна только денотация, мы еще, к примеру, держим в руках кисть, или смычок, или ракетку, или женщину всей своей жизни. Однако в искусстве языковом дело наше состоит как раз в денотации. И Гудмен, ополчившись на понятие способа, тем самым лишил себя возможности заметить или признать, что в конечном счете рассказ о сражениях и рассказ об экономических кризисах — это два способа описать определенную эпоху. Он как будто стремился любой ценой расчистить пространство для своего собственного мнения (на мой взгляд, справедливого, но чересчур обобщенного), что стиль всегда типичен. А от этого он, разогнавшись, перескакивает уже к идее, что все типичное стилистично — как будто это условие является не только необходимым, но и достаточным.

Гудменовское определение, на мой взгляд, слишком широко, а потому не слишком продуктивно. Полезнее было бы исходить из того, что среди типических черт, которые “позволяют включить произведение в некие значимые комплексы”, собственно стилистическими являются черты, в большей мере связанные со свойствами дискурса, нежели со свойствами его предмета. Впрочем, Гудмен приближается к такой позиции сильнее, чем ему самому кажется: в полемике с понятием синонимии и с той идеей, что стиль состоит в возможности высказать одно и то же разными способами, он замечает, что, напротив, “совершенно разные вещи могут быть высказаны одним и тем же способом — разумеется, не в одном и том же тексте, но несколькими текстами, обладающими рядом общих черт, которые определяют собой некий стиль”3. Наконец-то мы пришли к полному согласию.


________________
1 Ways of Worldmaking, p. 25.
2 Ibid., р. 24—27.
3 Ibid., p. 25 (выделено мною).

444


Однако верно и то, что многие “свойства дискурса” можно рассматривать и как тематические, и как стилистические — в зависимости от того, толковать ли их как конечную цель или как средство. Если какой-нибудь композитор или художник на протяжении всего своего творческого пути выказывает особое пристрастие к сочинению кантат или к написанию пейзажей, то мы можем считать этот факт стилистическим постольку, поскольку в этом для композитора и художника состоит определенный способ заниматься музыкой и живописью. Однако если сочинение кантаты или написание пейзажа предусматривается условиями какого-либо конкурса (например, на Римскую премию)1, то такая черта уже не будет типической (разве что для самой Римской премии), а значит, и стилистической, и для того чтобы идентифицировать стиль данного композитора или художника, нам придется обратиться исключительно к формальным свойствам этой кантаты или картины (например, к ее серийной или кубистской технике). Если же, наоборот, серийная или кубистская техника предусмотрены по условиям конкурса, то выбор для ее применения именно кантаты или пейзажа — а не сонаты или натюрморта — вновь превратится в выбор стилистический. Естественно, те же превращения туда и обратно могут совершаться и в литературе: выбор историка, повествующего о сражениях, а не анализирующего экономические кризисы, нельзя считать стилистическим, если предмет “военная история” задан ему наперед (например, в рамках университетской программы или книжной серии). Таким образом, в цепи целей и средств понятие стиля связывается — всегда относительно,— с тем элементом, который выступает средством по отношению к данной цели, и способом — по отношению к данному объекту, причем объект данного способа всегда может сделаться способом для нового объекта. И еще мы можем предположить, что конечная цель любого художника — это заставить принять свой стиль.

Вопреки теоретическому постулату Гудмена (но не его практическим разработкам, гораздо более эмпиричным), я бы сказал, что критерий способа весьма продуктивен при определении стиля как раз благодаря своей относительности и обратимости. Однако совершенно очевидно, что наряду или в рамках широкого определения стиля (“свойства дискурса”) мы и для литературы, и для других искусств нуждаемся в его более узком определении, отделяющем стилистику от тематики и даже от многих других рематических черт, таких, как различные виды повествовательной техники, метрические формы или длина отдельных глав. Та-


____________
1 [Конкурс для художников во Франции.]

445


ким образом, термин стиль (именно в этом, узком смысле, как концепт с переменными очертаниями) я бы закрепил за формальными свойствами дискурса, которые проявляются на уровне собственно языковых микроструктур, то есть фразы и составляющих ее элементов,— или, по формуле Монро Бердсли, чье разграничение применимо ко всем видам искусства, преимущественно на уровне текстуры, а не структуры1. Более объемные формы слога отличаются более устойчивой и, по-видимому (об этом я сейчас скажу), более конститутивной и менее связанной с читательским ожиданием модальностью организации. Если использовать классические понятия, то получится, что свое наиболее специфическое воплощение стиль находит не на уровне тематического нахождения (inventio) и не на уровне расположения (dispositio) всего целого, но именно на уровне способа изложения (elocutio), то есть функционирования языка2.

Проведенная нами спецификация уровней, вполне, впрочем, общепринятая, влечет за собой, как мне кажется, расширение поля применения такого слова, как “произведение”,— по сравнению с тем, что оно обозначает в гудменовской формуле и за ее пределами. Подобное расширение к тому же прямо предполагается самим Гудменом, во всяком случае для пластических искусств: “Я все время говорил о стиле в произведениях искусства, однако стиль, как я его понимаю, возможно, не является обязательной принадлежностью именно произведений искусства: так нельзя ли нам в нашем определении заменить слово произведение словом объект, или чем угодно другим? Ведь наше определение, в отличие от других, не апеллирует к намерению художника. Для нас важны символизируемые свойства, независимо от того, выбирал их художник или нет, и даже осознавал ли он их; а символом могут быть не только произведения, но и многое другое”3.

Однако замечание это справедливо и для вербальных объектов, с той лишь разницей, что они никогда не бывают объектами целиком “природными”— в отличие от “классической” горы или “романтического” заката,— поскольку их лексические элементы
______________
1 AEsthetics, p. 168 — 181. Поэтому излишне широкой представляется мне формула Молинье (La Stylistique, p. 3), который определяет стилистику как “изучение вербальных, формальных предпосылок литературности”: некоторые из этих формальных предпосылок, к примеру метрические либо нарративные формы, я не отношу к стилю, по крайней мере к стилю stricto sensu.
2 Принципиальное разграничение трех этих уровней отнюдь не исключает бесчисленных случаев интерференции между ними: тематический уровень пересекается со стилистическим, о чем свидетельствуют типичные слова в Вергилиевом колесе; расположение — с изложением, что проявляется в вербальных формах, связанных с тем или иным повествовательным выбором или, более механическим путем, в словах, обусловленных требованиями рифмы.
3 Ways of Worldmaking, p. 35 — 36.

446


и грамматические структуры являются в своем роде артефактами. Но выбор между теми или иными элементами или наполнение структур смыслом может оказаться делом случая — или же это дело может быть возложено на случаи, как в упражнениях сюрреалистов или группы Улипо; все знают, что какое-нибудь сочетание вроде “изысканный труп” или “и + 7” может случайно экземплифицировать определенный стиль, либо уже существующий, либо нет,— собственно любое сочетание, как и любое вербальное высказывание, неизбежно экземплифицирует некий стиль. В более простых и более распространенных случаях текст, написанный с внелитературными целями, будет также, и с той же неизбежностью, экземплифицировать некие стилистические свойства, способные стать предметом эстетической оценки, положительной или отрицательной. Как я уже упоминал, Стендаль приходил в такое восхищение от Гражданского кодекса с его образцовой строгостью стиля (строгостью, которую тот экземплифицирует), что при написании “Пармской обители” каждое утро непременно читал из него несколько страниц в качестве образца. Это, наверное, не значит, что Кодекс превращался для него в “литературное произведение”,—это понятие, по-моему, по определению предполагает известное художественное намерение, каковое в данном случае сомнительно1,— однако это значит, что он превращался по крайней мере в эстетический объект. Фраза типа: “Tout condamne a mort aura la tete tranchee”2 [“Всякому осужденному на смерть да будет отсечена голова”] может быть представлена как образец сжатого стиля, или же стиля, подлежащего критике, вроде той, которой подвергал Малерб некоторые стихи Депорта,— за какофонию “mort aura”. В обоих случаях эта фраза, независимо от какой бы то ни было моральной ее оценки, рассматривается с точки зрения стиля и тем самым включается в “значимый комплекс” сжатых фраз, или же фраз какофонических. Разумеется, в обоих случаях стилистический, а значит, эстетический предикат прилагается к тексту, не являющемуся, stricto sensu, литературным произведением, но такое оценочное суждение сообщает ему во всяком случае некоторую положительную или отрицательную литературность, к которой вовсе не стремился и которую, возможно, даже не предвидел его автор3.
_______________
1 Сомнительно не означает “исключено”: я только имею в виду, что данный аспект намерений составителей кодекса нам неизвестен. На самом деле этот вопрос нельзя решить однозначно: составители старались по меньшей мере писать как можно более правильным и ясным языком, а граница между подобным намерением и намерением эстетическим весьма расплывчата.
2 Разумеется, эта фраза фигурирует не в Гражданском кодексе, а в старом Уголовном кодексе (книга 1, гл. 1, статья 12).
3 Мысль о том, что стилистический эффект может быть непредумышленным, безусловно чужда интенционалистской стилистике, например, Риффатера. Скорее она согласуется с каузалистской концепцией стиля, которая допускает, что детерминации, определяющие характер стиля, могут быть бессознательными; зачастую такая позиция сопровождается валоризацией непредумышленных эффектов — всего того, что Сент-Бев называл “случайностями, какие могут сойти с пера лишь одного-единственного человека” (Port-Royal, Paris, Gallimard, “Bibl. de la Pleiade” I, p. 639) и которые служили для него приметой истинного таланта (правда, я подозреваю, что его собственные “случайности” всегда были тщательно продуманы). Это один из частных аспектов той дискуссии, которую мы упоминали выше, на стр. 336.

447


Возможность подобного “олитературивания” a posteriori ставит перед нами по крайней мере одну проблему практического, или методологического, порядка, прекрасной иллюстрацией которой могут послужить постоянные споры вокруг “действительности” различных толкований произведения. Проблема эта сводится к тому, насколько правомерны читательские инициативы и даже просто реакции, если они не находят подтверждения в намерении автора. Нужно, однако, заметить, что подобные излишества можно считать покушением на произведение ровно в такой же степени, как и бесчисленные случаи “вторичного эстетического использования” природных объектов либо же артефактов, изначально, в соответствии с намерением их создателей, обладающих совершенно иными функциями,— так бывает, когда мы водружаем на камин какую-нибудь гальку или наковальню, признавая за ними (по меньшей мере) декоративную ценность. Однако случается и так, что стилистичность привносится в произведение по неведению, когда читатель не знает или не хочет знать его исконных значений; иногда такое неведение сродни ошибочному толкованию. Если современный читатель, обнаружив в классическом тексте выражение “heureux succes”1 [буквально: “удачный успех”], толкует его как плеоназм (неловкий или, наоборот, уместный), то его прочтение, безусловно, противоречит значению, которое это выражение имело в эпоху классицизма, когда слово “succes” не обладало никаким положительным смыслом и означало попросту “результат”. Вот почему пуристы ратуют за строго историчное прочтение старинных текстов, очищенное от любых привнесенных в них анахронизмов: такие тексты следует, по их мнению, воспринимать так, как мог делать это читатель, живший в соответствующую эпоху, максимально образованный и максимально посвященный в намерения автора. Мне такая позиция представляется крайностью, к тому же, в силу тысячи разных причин, она утопична и не менее антиисторична, чем позиция ей противоположная, поскольку не учитывает (помимо прочего) тех непредвиденных стилистических эффектов, которые возникают благодаря развитию языка и которые играют для древних текстов такую же роль, как патина для древних памятников, то есть выступают приметой времени, частью жизни произведения, и если при чересчур
___________________
1 См.: Riffaterre, Essais, p. 51.

448


энергичной реставрации она сотрется, это будет неправильно: ведь когда старинный предмет кажется новым, это противоречит исторической правде. Самое верное, как мне кажется, было бы принимать во внимание и изначальное означивающее (денотативное) намерение автора, и стилистическое (коннотативное) значение, привнесенное ходом истории: иначе говоря, нужно и знать, что “heureux succes” означает просто “успех”, и признавать стилистическую ценность, которую обрела для нас задним числом избыточность этого выражения, помогающая ощутить эстетический привкус текста. В общем, можно провозгласить следующий лозунг (по правде сказать, провозгласить его легче, чем ему следовать): пуризм в отношении денотации, обусловленной авторским намерением; терпимость в отношении экземплификации, которую автор не в силах подчинить себе целиком и которая обусловлена скорее читательским интересом.

Но История не только привносит в произведение определенные черты, но и столько же, если не больше, в нем разрушает, и стилистические эффекты также со временем подвергаются эрозии: так, слово “reussite” [успех, удача] для нас звучит вполне банально, но в XVII веке оно было маркированным и даже кричащим итальянизмом. В подобных случаях восприятие стиля будет находиться в зависимости от реставраторских усилий, от добытой исторической информации — точно так же как в первом случае от них зависела сохранность смысла произведения. Все эти сложные маневры — свидетельство того, что “рецепция” литературных, равно как и иных, произведений — не простое дело, не рутинерство и не дело прихоти, но активное и тонкое управление текстом, которое требует в равной мере и осторожности, и инициативы и в котором эстетическое отношение основано на максимуме исторических знаний: без знания [savoir] о тексте у него нет и вкуса [saveur].

Таким образом, стиль — это по преимуществу средоточие кондициональной литературности, то есть литературности не автоматической, не обусловленной одним из конститутивных критериев, таких, как вымысел или поэтическая форма. Но средоточие здесь не означает “критерий” или “достаточное условие”: в противном случае, поскольку стиль есть у любого текста, из этого бы следовало, что любой текст реально литературен, тогда как любой текст литературен только потенциально. Средоточие — это просто “территория”: стиль является одним из аспектов текста, способным подлежать эстетической оценке, по определению субъективной, и которая обусловливает сугубо относительную (то есть зависящую от некоего отношения) его литературность, не

449


притязая ни на какие обобщения. Конститутивная литературность романа или поэмы — предмет, согласие по которому логически неизбежно (поскольку роман или поэма являются литературными жанрами), за исключением тех случаев, когда под маской фактического суждения (“Этот роман не является литературным произведением”) скрывается суждение оценочное (например: “Этот роман — пошлый”). Литературность же какой-нибудь страницы из Мишле, Бюффона или Сен-Симона (если только мы не причисляем историографию, естественную историю или мемуары к конститутивно литературным жанрам), либо же литературность какой-нибудь фразы из Гражданского кодекса, напротив, зависит — среди прочего1 — от эстетической оценки ее стиля.

Поскольку стиль, как экземплифицирующий аспект языка, не может быть от него отделен, то стилистическое измерение, само собой разумеется, не может не присутствовать и в конститутивных типах литературности: попросту говоря, у Флобера или Бодлера “столько же” стиля, сколько у Мишле или Сен-Симона. Однако здесь стиль не является столь исключительным условием суждения о литературности, но выступает, с данной точки зрения, как бы дополнительным аргументом в пользу такого суждения и первым условием эстетического удовольствия. Роману нет нужды быть “хорошо написанным”, чтобы принадлежать к литературе, хорошей или плохой: ему для этого достаточно быть романом, то есть вымыслом, что само по себе заслуга невеликая (точнее: что вообще не может быть поставлено в заслугу),— точно так же как поэме достаточно соответствовать критериям (исторически и культурно изменчивым) поэтического слога.

Таким образом, стиль в известном смысле определяет собой некую минимальную степень литературности — не в том смысле, что основанная на нем литературность будет слабее остальных, но в том, что она в меньшей степени подкрепляется иными критериями (фикциональностью, поэтичностью) и целиком зависит от читательской оценки. Зато сам по себе этот минимум литературности, сколь бы ни были проблематичны его эстетические достоинства, с материальной точки зрения неуничтожим, поскольку состоит в бытии текста, неотделимом, но все же отличном от его “говорения”. Дискурса прозрачного, неощутимого не бывает, потому что не может быть. Бывают, конечно, такие его состояния, которые для воспринимающего непрозрачны, как непрозрачны для
________________
1 Оговорка эта — мера предосторожности: вполне возможно, что существуют и другие поводы для кондициональной литературности, к примеру некоторые повествовательные приемы, используемые в нефикциональном рассказе (см. выше, стр. 405). Но если понимать слово стиль в широком смысле, то он, понятное дело, распространяется и на все эти случаи.

450


любого человека слова и фразы на незнакомом ему языке. Чаще всего встречается то промежуточное или, скорее, смешанное состояние дискурса, когда язык уничтожается как знак и ощущается как форма. Язык — не чистый проводник и не чистый диэлектрик, это всегда полупроводник, он полупрозрачен, а значит, всегда и умопостижим, поскольку денотативен, и ощутим, поскольку экземплификативен. Ибо, как писал тот же Сартр, “двойственный характер знака предполагает, что мы можем одновременно и проницать его, как стекло, следя через него за означаемой вещью, и рассматривать его как объект, обратившись к его реальному бытию”1. Но слова Сартра, относившиеся только к поэтическому языку, справедливы для дискурса в целом.

Как все уже, наверное, поняли, речь у меня шла не о том, чтобы, дав новое определение стиля, создать на его основе новые принципы стилистического анализа. В известном смысле существующая практика таких стилистов, как Шпитцер, и тем более тех литературных критиков, которые внимательно относятся к изучаемому тексту, представляется мне более отвечающей реальному бытию стиля, нежели методологические принципы и теоретические декларации, которые достались нам от стилистики как науки. Единственное достоинство предложенного мною определения состоит, на мой взгляд, в том, что оно в целом лучше, чем любое другое, согласуется с таким подходом, каким пользовался, например, Пруст при анализе стиля Флобера: он не задавался вопросом, где и когда возникают во флоберовских романах “явления стиля”, он спрашивал себя, какой стиль складывается из свойственного Флоберу постоянного употребления естественного языка и какое особое и связное видение мира выражается и передается через все эти особенности в употреблении времен, местоимений, наречий, предлогов и союзов. Подобный “деформирующий синтаксис” не может заключаться лишь в отдельных “деталях”, которые нельзя обнаружить без применения сложнейшего инструментария:

он неотделим от языковой ткани, составляющей само бытие текста. Мне вспоминается обмен репликами между ученым-стилистом и литературным критиком на одной из декад в Серизи, который по-своему может служить эмблемой данного спора вообще. Жеральд Антуан в своем докладе о новейших достижениях стилистики процитировал знаменитую формулу Аби Варбурга, которую по праву можно считать девизом стилистов: “Господь Бог обитает в деталях”. “Я бы скорее сказал, что Господь Бог обитает
______________
1 Situations, II, р. 64. Это относится, разумеется, к любой репрезентации, и в особенности к репрезентации художественной: см. предисловие Ж.-М. Шеффера к кн.: A.Danto, La Transfiguration du banal, Paris, ed. du Seuil, 1989, p. 17.

451


между деталями”1,— отвечал Жан-Пьер Ришар, как и подобает истинному структуралисту. Если принять, что данном случае Господь Бог репрезентирует стиль и что между деталями обитают еще другие детали и целая сеть их взаимосвязей, то вывод напрашивается сам собой: стиль, безусловно, обитает в деталях, но во всех деталях и во всех их взаимоотношениях. “Факт стиля” — это не что иное, как дискурс.
_______________
1
См.: G. Poulet (ed.), Les Ghemins actuels de la critique, Paris, Plon, 1967, p. 296,310.

452





Genette figures editions du seuil женетт
Содержание фигуры iii
А2 [в1] с2 [d1 (е2) fl (g2) hi] 12
A4-b3-c5-d6-e3-f6-g3-h 1 -i7-j3-k8-m9-n6-04
A4[b3][c5-d6(e3)f6(g3)(h1)(i7)n6]04
А5 [в2] с5 [d5' (е2')] f5 [g1] н5 [14] [j3...
Дальность, протяженность
На пути к ахронии
Сингулятив / итератив
Детерминация, спецификация, распространение
Спецификация.
Распространение
Внутренняя и внешняя диахрония
Чередование, переходы
Игра со временем
Модальность повествования?
Повествование о событиях
Повествование о словах
Наблюдаемые извне события
Полимодальность
Нарративная инстанция
Время наррации
Нарративные уровни
Метадиегетическое повествование
От “жана сантея” к “поискам”, или триумф псевдодиегетического
Герой / повествователь
Функции повествователя
Введение в архитекст


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   61   62   63   64   65   66   67   68   69


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница