Genette figures Editions du Seuil женетт



страница65/69
Дата18.07.2018
Размер6.82 Mb.
ТипСтатья
1   ...   61   62   63   64   65   66   67   68   69
Амплитуда

слово

> слова

Уровень

Смысл

Метасемемы (тропы)

Металогизмы (фигуры стиля и мысли)

Форма

Метаплазмы (фигуры слога dictio)

Метатаксисы (фигуры конструктивные и элокутивные)

______________
1 О гетерогенности данного класса, обусловленной двойственностью понятия включенности, и о двух модальностях — расширяющей (“смертный” вместо “человек”) и сужающей (“Гарпагон” вместо “скупой”) см.: М. Le Guern, Semantique de la metaphore el de la metonymie, Paris, Larousse, 1973, ch. III.
2 Предикативных вариантов в том смысле, что литота может быть описана как обобщающая синекдоха предикативной степени: “Я тебя вовсе не ненавижу” обобщает “Я тебя люблю”, поскольку “любить” (сильная степень) включается в “не ненавидеть” (слабая степень). И наоборот, гипербола в этих понятиях описывается как сужающая синекдоха: “Вы — гений” вместо “Вы не глупы” обособляет “гений”, поскольку гений есть особый случай отсутствия глупости.
3 Groupe m, Rhetorique generale, Paris, Larousse, 1969, р. 33, “Общая таблица метабол”; здесь она сильно упрощена моими стараниями.

431


Таблица эта наглядно, как я надеюсь, показывает, каковы два направления, по которым частный случай — тропы — обобщается до случая общего — до фигур. Экстенсия горизонтальная (в масштабе от слова или сегмента слова до более или менее обширной группы слов1) не представляет особых затруднений, поскольку тот факт, что “изгиб” фигуры приходится на одно либо же на несколько слов, является всего лишь второстепенным обстоятельством, чья детерминированность даже далеко не всегда релевантна; антифразис “Вы — настоящий герой” можно равным образом истолковать и как: “Вы — трус”, и как “Вы не герой”, и даже как “Вы небось считаете себя героем”,— и в каждом из этих случаев иронический акцент смещается с одного слова на другое или распределяется на все сразу, нисколько не меняя фигурального смысла. Точно так же многие традиционные метафоры состоят из целой фразы: было бы глупо искать какое-нибудь одно слово-метафору в поговорке вроде: “Не ставь телегу впереди лошади”. В подобных случаях фигуральная денотация (“истинностное значение”) — “Всему свой черед”,— в полном соответствии с положениями Фреге, задается предложением в целом через посредство его буквальной денотации. Что же касается “фигур мысли”, то, как прекрасно показывает Фонтанье, их фигуральный статус (иногда спорный) зависит от характера мнимости, которую приписывает, или не приписывает, им адресат: риторический вопрос (“Кто тебе это сказал?”) является фигурой лишь постольку, поскольку толкуется как скрытое отрицание; размышление является фигурой, поскольку мы читаем в нем выражение некоего уже принятого решения (как в размышлении Дидоны в IV книге “Энеиды”), однако искреннее сомнение (такое, как сомнение Гермионы в V акте “Андромахи”) фигурой не является. Но подобный характер фигуральности ad lib присущ не только фигурам мысли. Мы всегда можем последовать примеру Бретона с его толкованием перифраз Сен-Поля Ру и, отказавшись от фигуры, воспринимать данное высказывание в его буквальном смысле, невзирая на ту логическую или семантическую несуразицу, какая может из этого воспоследовать; сам Бретон, безусловно, предпочитает именно такую несуразицу, когда толкует в буквальном смысле выражения “хрустальная грудь” или “завтрашний день гусеницы в бальном платье” — высказывания, которые можно считать “предвосхищающими сюрреализм” только при условии полного отказа от их фигуральной интерпретации (“графин” и “бабочка”): “Можете засунуть свою бабочку в свой графин. Сен-Поль-Ру сказал именно
______________
1 Так, по словам Борхеса, его рассказ “Фунес, или Память” представляет собой не что иное, как обширную метафору бессонницы”.

432


то, что хотел сказать, будьте покойны”1. На самом деле любая фигура поддается (более или менее) трем способам прочтения: первый — тот, что клеймит Бретон, чтобы оттенить свой собственный подход, и к которому никто никогда не прибегает,— будет состоять в подстановке фигурального денотата без учета денотата буквального; второй, бретоновский, заключается в отрицании фигуры ради выявления сюрреалистского “образа”; третий, способ фигурального истолкования, предполагает восприятие и учет обоих означаемых: когда мы говорим, что “хрустальная грудь”, по-видимому, денотирует графин, подобно тому как “ночь” иногда денотирует смерть, то это вовсе не значит, что мы приравниваем произведенный тем самым эффект к тому, что получился бы, скажи автор просто “графин” или “смерть”. Но диагностика фигуральности никогда не бывает окончательной, и попадаются случаи гораздо более сомнительные. При катахрезе (ножка стола) мы можем, за отсутствием “собственного” термина, рассматривать метафору как развернутый буквальный смысл; негативные метафоры (“Жизнь — не ложе из роз”) метафоричны лишь при условии, что подразумевается некий имплицитный и тоже метафорический контекст (“...но скорее ложе из шипов”) — но не контекст буквальный (“...но скорее промежуток времени от рождения до смерти”)2; значительное число метонимий и синекдох (бегать за юбками, злато падает под сталью) допускают буквальное прочтение, и т.д. Таким образом, фигуральность — это не свойство, объективно присущее дискурсу, но скорее факт его прочтения и интерпретации, даже если эта интерпретация очевидным образом согласуется с авторским замыслом.

Действие экспансии вертикальной, от метасемем к метаплазмам (метатаксисы, такие, как эллипсис или инверсия, выступают лишь их экстенсиями до масштабов фразы), труднее поддается анализу, поскольку все эти “формальные” фигуры — сокращение (“prof”), распространение (“sourdingue”), перестановка, простая (“meuf”) или сложная (“louchebem”), частичная субституция (“Paname”) — принципиально не содержат никакого буквального означаемого, которое могло бы служить ретранслятором для их фигурального денотата; таким образом, фрегевский изгиб здесь вроде бы отсутствует. На самом деле он есть, только здесь он проходит уже не через смысл, а через форму — через ту “правильную” форму— “professeur” [преподаватель], “sourd” [глухой],


_________________
1 Point dujour, Paris, Gallimard, 1934, р. 26.
2 О негативных метафорах, или об отрицаниях метафор, см.: Т. Binkley, “On the Truth and Probity of Metaphor”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 22, 1974; T.Cohen, “Notes on Metaphor”, ibid., 34, 1979; M.Beardsley, Aesthetics, p. XXV; N. Goodman, Of Mind, p. 74 — 75.

433


“femme” [женщина], “boucher” [мясник] или “Paris” [Париж],— которую метаплазмическая деформация эвоцирует почти1 с такой же необходимостью, с какой употребление “ночи” вместо “смерти” эвоцировало “ночь” буквальную. Это описание, разумеется, верно и для метатаксисов: фраза с инверсиями из “Мещанина во дворянстве” (“О любви, прекрасная маркиза...”) достигает своей денотации тем же зигзагом, через имплицитно заданный правильный порядок слов. Таким образом, в метаплазме или в метатаксисе денотация остается косвенной, и наше определение в равной мере подходит для фигур формальных и для фигур смысловых2. Во всех указанных случаях косвенной денотации (будь то детонация через смысл или через форму) сама ее косвенность, как и всякое случайное отклонение на пути следования от начального означающего (“nuit”, “prof”) к конечному денотату3 (“mort”, “professeur”), экземплифицирует во второй степени, а следовательно, коннотирует свои свойства. Так, в случае, коща “ночь” метафо-
______________
1 Почти: действительно, мы можем представить себе таких участников речевого акта, для которых “изгиба” через форму здесь не будет, поскольку знание правильной формы не входит в поле их компетенции: так, какой-нибудь “бомж” может не знать, что “meuf” [“кастрюля”] — это еще и “женщина”. По-видимому, уже не так мало людей находятся именно в такой ситуации по отношению к сокращениям “velo” или “moto”. Однако случаи лексикализации подобного рода симметричны лексикализации, которую иногда претерпевают фигуры смысла: так, из разговорного латинского слова “testa” (нечто вроде “котелок”) получилось французское “tete” [голова], в котором от фигуры не осталось ровно ничего.
2 Таким образом, косвенную денотацию не следует путать с коннотацией (пусть даже косвенные денотации, как всякие другие, производят от себя коннотации). Именно эта путаница, по-моему, встречается у Умберто Эко (A Theory of Semiotics, Bloomington, Indiana University Press, 1976, p. 57; ср. 87, 127), который полагает, что коннотация возникает тогда, когда означаемое одной системы выступает означающим в другой. Это справедливо для фигур (означаемое “ночь” выступает означающим для “смерти”), но не для коннотации, где второе означаемое возникает из совокупности всей первой системы (выразительность коннотируется именно связью brif [краткий]-вместо-“краткое”).
3 По-видимому, мне бы следовало выразиться более строго: “к конечному означаемому, которое есть детонат”. Простейшая семиотическая траектория ведет от означающего к означаемому и от означаемого (“концепта” по Соссюру, или “смысла”, по Фреге) к денотату, или референту, который является применением, или экстенсией, этого концепта: то есть от означающего “Morgenstem” к концепту “Утренняя звезда” и от него — к планете Венера. Различие между означаемым и референтом не носит, как мне представляется, того абсолютного и онтологического характера, каким его иногда наделяют: скорее это вопрос положения точек относительно друг друга на прямой, которую всегда можно укоротить (если остановиться на “Утренней звезде”, не задаваясь вопросом, о какой звезде из нашей галактики идет речь) или продолжить (если планета Венера, в свою очередь, функционирует как символ чего-то еще). У референта нет перед означаемым преимущества “реальности” (материальной), поскольку существуют и воображаемые референты: означающее [Сынпелея] имеет в качестве означаемого “Сына Пелея”, а оно имеет в качестве референта Ахилла. Как говорил на свой лад Ролан Барт, денотация — это “последняя из возможных коннотаций” (S/Z, Paris, ed. du Seuil, 1970, р. 16). [Р. Барт, S/Z, с. 19.]

434


рически денотирует смерть, этот способ денотации коннотирует свою метафоричность, более обобщенно — свою фигуральность, а на еще более общем уровне — определенный “поэтический язык”, подобно тому как слово “пламя”, употребленное вместо “любовь” (классическая метафора), коннотирует одновременно свою метафоричность и классический слог (чего не происходит, когда “пламя” денотирует пламя); слово “patate” вместо “картофель” (но не вместо “батат”), то есть просторечная метафора, коннотирует одновременно и собственную метафоричность, и регистр просторечия; “sowdingue”, разговорный метаплазм, коннотирует одновременно свой метаплазмический характер и свою разговорность, и т.д. Фигура, как известно, вездесуща, хоть и очень специфическим образом; она (наравне с чувственно воспринимаемыми свойствами фонического или графического означающего, наравне с лингвистическими эвокативными эффектами и пр.) также представляет собой помутнение прозрачности денотации, один из тех эффектов относительного сгущения дискурса, которые делают его “ощутимым”1.

Фигура тем более вездесуща, что в силу относительности нашего заключения о фигуральности какого-либо оборота ее можно привнести куда угодно. При такой насыщенности локутивного поля отсутствие фигуры может функционировать как эффект “от противного”, и можно с равным успехом квалифицировать как фигуру и какую-нибудь локутивную особенность (например, наличие асиндетона— вместо ожидаемой связки) и ее противоположность (наличие связки там, где мог бы встретиться асиндетон). В риториках классической эпохи четыре расиновских строки приводились как образец великолепного гипотипозиса:

Душа занятьями былыми тяготится,
Забыты скакуны, забыта колесница,
Не мчусь за зверем я с копьем наперевес
И только вздохами я оглашаю лес.2

Здесь Ипполит развернуто излагает то, что у Прадона он сухо сообщает в одной-единственной строке (цитирую по памяти):


_________________
1 Я, впрочем, не претендую на то, чтобы исчерпать здесь весь перечень подобных эффектов. К нему следовало бы добавить по крайней мере интергекстуальные аллюзии (Риффатер), приглашающие читателя к одновременному восприятию как текста, который у него перед глазами, так и текста, из иоторого почерпнут тот или иной оборот или элемент. В данном случае “изгиб” тоже более или менее обязателен. Когда мы читаем у Дидро: “Саван еще не делает мертвеца”, нам не обязательно держать в голове подразумевающуюся здесь пословицу [“Ряса еще не делает попа”], чтобы понять смысл фразы (но обязательно, чтобы оценить всю ее соль). Однако суждение типа: “Отец такого-то — настоящий муравей, а сам он — настоящая стрекоза” будет абсолютно непонятно человеку, не знающему соответствующей басни. В классической риторике, напомню, аллюзия включалась в число фигур. 2 [Ж. Расии, Федра, акт II, явление 2. Пер. М. Донского.]

435


Увидев вас, тотчас я потерял охоту.

Однако, отвлекаясь от эстетических оценок, стихи Расина можно прекраснейшим образом прочесть как верное и буквальное изображение праздности героя, а стих Прадона — как смелое стяжение, которое можно обозначить, к примеру, как лаконизм. Проще говоря, когда в классическом дискурсе попадается слово “любовь” (а не “пламя”) или “лошадь” (а не “скакун”), то отсутствие фигуры здесь примечательно и его можно считать мощнейшим буквализмом — чем не имя для фигуры? Это не означает, в строгом смысле, что каждый элемент дискурса фигурален; скорее мы скажем, что каждый элемент дискурса, в зависимости от контекста и от типа рецепции, бывает и буквальным, и фигуральным. В силу своего почти всецело кондиционального, или ожидаемого, характера фигуральность1 — как было известно во все времена— выступает идеальной эмблемой стиля.

Таким образом, стиль представляет собой совокупность рематических свойств, экземплифицируемых дискурсом на трех уровнях — на “формальном” (то есть, в действительности, физическом уровне) уровне фонического или графического материала, на лингвистическом уровне прямой детонации и на фигуральном уровне косвенной детонации. Это определение, независимо от того, насколько оно исчерпывающе, имеет то преимущество перед определениями, находящимися в традиции стилистики Балли, что оно сводит на нет все неоправданные привилегии, которыми эта традиция наделяла, с одной стороны, миметическую “выразительность”, представленную у меня как сугубо частный случай, не более и не менее существенный, нежели случай обратный, то есть ее “автореференция”; а с другой — якобы “эмоциональный” характер стилистических явлений: экземплифицирующий аспект дискурса (то, чем он является) сам по себе не более “эмоционален” или аффективен, нежели его денотативный аспект (то, о чем он говорит),— он попросту более имманентен, и тем самым, по-видимому, поддается менее абстрактному и более “чувственному” ощущению: очевидно, что слово “bref” более естественным и более конкретным образом коротко, нежели тот способ, каким оно обозначает краткость. Да и то не следовало бы спешить с экстраполяцией; в некоторых случаях коннотации, относящиеся к лингвистическому регистру или к уровню фигуральному, то есть косвенному, ничуть не менее конвенциональны, чем денотативные значения, и им точно так же нужно обучаться; для
___________
1 Как бы ни были мы склонны к релятивизму, нельзя сказать того же обо всех аспектах дискурса: “long” — односложное слово независимо от какой бы то ни было кондициональности, a “ombre” [сумрак], бесспорно, рифмуется с “sombre” [темный].

436


того чтобы воспринимать “palate” как просторечие или понять, что слово “ночь” относится к смерти, нужно научиться этому на опыте, и только отдав ему дань, мы сможем наслаждаться самим фактом того, что первое слово “эвоцирует” определенную социальную среду, а второе “создает образ”. Таким образом, определение стиля через экземплификацию имеет, по-моему, то преимущество, что благодаря ему стиль сбрасывает свои “аффекгивистские” обноски и превращается в более строгий концепт.

Однако у традиционного определения было еще одно неудобство, очевидным образом связанное с первым; примером его (имплицитно, поскольку о дефинициях здесь никто не заботится) может служить практическая литературная стилистика: здесь господствует концепция стиля как прерывистого, дисконтинуального явления, складывающегося из серии точечных особенностей, которые распределены по всей длине лингвистического (то есть текстового) континуума, словно камешки, что бросал Мальчик-с-пальчик,— и которые требуется обнаружить, идентифицировать и истолковать как в некотором роде автономные “факты стиля” или “стилистические черты”1. Так, например, Шпитцер в “Исследованиях по стилистике” и Риффатер в “Очерках структурной стилистики”2, несмотря на все (значительные) различия в истолковании стиля3, а также в методике об-


_______________
1 Понятия стилистического факта и черты (либо еще стилемы, как у Г. Молинье) нередко используются как синонимы. Мне, однако, представляется, что полезно было бы разграничить факт стиля, то есть некое повторяющееся или единичное событие в синтагматической цепи (например, отдельный образ), и черту стиля, то есть парадигматическое свойство некоего стиля, способное служить его характеристикой (например, образность). “Встречается” только факт; черта складывается на основе его манифестаций (точно так же вспышка гнева — это факт, а гневливый нрав — черта). Концепция стиля, которую я критикую, определяет стиль как прерывистую серию фактов стиля, в промежутках между которыми якобы нет ничего стилистического. Что же касается характеристики стиля через перечень либо же пучок его черт, то она настолько самоочевидна, что никогда ни у кого не вызывала возражений.
2 L.Spitzer, Etudes de style, Paris, Gallimard, 1970; M.Riffaterre, Essais de stylistique stmcturale, Paris, Flammarion, 1971. Оба автора упоминаются как пример крайних позиций спектра, между которыми расположены работы, как правило, менее когерентные — или более эклектичные.
3 В целом шпитцеровское толкование стиля — каузалистское: совокупность стилистических черт, характерных для данного индивида, группы или эпохи, соотносится в качестве симптома, обычно бессознательного, с неким психологическим этимоном, который находит подтверждение в определенных тематических чертах. Риффатеровскую же интерпретацию отличает финализм и даже волюнтаризм: факт стиля всегда осознан и выстроен, это инструмент насилия над вниманием адресата. Для Шпитцера стиль — разоблачающий эффект, для Риффатера — намеренная и обдуманная функция. И несмотря на то, что предмет и методы его исследования со времени первых работ значительно эволюционировали, подтверждение тому можно обнаружить до сих пор, даже в последней его работе: “Полезно различать идиолект и стиль, поскольку первый не зависит от какого-либо намерения и не может быть положен в основу эстетической оценки,— в противоположность второму...” (Fictional Truth, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1990, p. 128).

437


наружения стилистических “особенностей”1, сходятся в одном: в одинаково атомистском видении своего предмета, благодаря которому стиль распыляется, превращаясь в набор значимых деталей (Шпитцер) либо маркированных элементов (Риффатер), контрастно выделяющихся из “немаркированного” контекста: существует как бы некий банально-языковой фон, а на нем — в своем роде исключения, то есть стилистические эффекты. Обнаружив, их следует затем истолковать, иными словами, связать между собой, свести в некую психологическую (Шпитцер) или прагматическую (Риффатер) общность; тем самым их автономия по отношению к дискурсивному континууму не только не затушевывается, но, наоборот, подчеркивается еще резче.

Подобная концепция представляется мне ошибочной — по той причине, которую я уже вскользь упоминал, говоря об обратимости ощущения фигуры, и которая состоит в том, что нулевая степень фигуральности тоже значима. Конечно, ощутимость экземплификативного аспекта любого текста варьируется в зависимости от читателей этого текста и его “точек” (Риффатер), и никто не будет отрицать, что даже статистически некоторые элементы его более маркированны, чем остальные — особенно в глазах нашего культурного сообщества, которое на протяжении нескольких поколений приучали к мысли, что стиль — это всякие маркировки и элементы. Однако атомистская, или точечная, концепция стиля сильно рискует, с одной стороны, столкнуться с затруднениями при определении маркированных элементов, а с другой, и это главное, выступить в роли потворницы, пусть невольной, для какой-то маньеристской эстетики, в рамках которой самым замечательным (в обоих смыслах) стилем будет тот, что больше всего нагружен “чертами”. Об этом уже писал Анри Мешонник, критиковавший такого рода стилистику за то, что, следуя ее принципам, можно в конечном итоге “представить Жана Лоррена величайшим из писателей”, возвести “артистическое письмо” в высшую ценность, а прекрасное отождествить “со странным и причудливым”2. Даниель Делас в своем предисловии к “Очеркам структурной стилистики” возражает, что ничего подобного не произойдет, поскольку перенасыщенность убивает контраст, а значит,


_________________
1 Метод Шпитцера основан на чистой интуиции, на первичном “щелчке”, который затем подтверждается через взаимное соотнесение отдельной детали и всего целого; метод Риффатера более технически надежен: каждый стилистический “стимул” у него выявляется на основании статистически обработанного ответа коллективного “архичитателя”.
2 Pour la poetique, Paris, Gallimard, 1970, p. 21.

438


избыток стиля убивает сам стиль. Но ведь тем самым признается, что стиль в таком понимании — это нечто вроде приправы к основному блюду: важно лишь не превысить дозировку, а главное, блюдо вполне можно себе представить и без приправы, и тогда, без нее, обнажится чисто денотативное функционирование дискурса. Идея эта строится на предположении, что язык может существовать отдельно от стиля, вещь для меня совершенно немыслимая, как Соссюр говорил о неразделимости лицевой и оборотной стороны листа бумаги. Стиль — это ощутимый аспект дискурса, который по определению сопутствует ему от начала до конца, без всяких перерывов и колебаний. Колебаться может перцептивное внимание читателя и его чувствительность к той или иной модальности ощутимости. Нет никакого сомнения в том, что очень короткая или очень длинная фраза скорее привлечет к себе внимание, чем фраза средней длины, неологизм — чем стандартное слово, а смелая метафора — чем заурядное описание. Однако и средних размеров фраза, и стандартное слово, и заурядное описание не менее “стилистичны”, чем любые другие; слова средний, стандартный, заурядный — такие же стилистические предикаты, как и все прочие; а нейтральный, или пресный, стиль, “белое письмо”, милое сердцу Ролана Барта во времена “Нулевой степени письма”,— такой же стиль, как и остальные. Пресность — это определенный вкус, а белизна — определенный цвет. Нет в тексте таких слов или фраз, которые были бы стилистичнее других; конечно, в нем есть моменты более “поразительные” (вспомним шпитцеровский “щелчок”), разумеется, не одинаковые для всех, но и все остальные моменты в нем поразительны a contrario, поразительны именно примечательным отсутствием поразительности, поскольку понятие контраста, или отклонения, в огромной степени обратимо. Таким образом, не бывает, чтобы стиль арифметически прибавлялся к дискурсу, не бывает дискурса без стиля, равно как и стиля без дискурса: каков бы ни был дискурс, стиль является его аспектом, а отсутствие аспекта — понятие явно бессмысленное.

Раз во всяком тексте “есть стиль”, то из этого очевидным образом следует, что предложение “У этого текста есть стиль” — ничем не интересная тавтология. О стиле имеет смысл говорить лишь для того, чтобы как-то его определить: “У этого текста такой-то стиль” (само собой разумеется, что тавтология “У этого текста есть стиль” на самом деле всегда прикрывает собой оценку: “Мне нравится (или: я терпеть не могу) стиль этого текста”). Но дать определение чему бы то ни было можно, только приписав этому “чему-то” один или несколько предикатов, по необходимости общих с чем-то иным: квалификация — это классификация.

439

Сказать: “У этого текста возвышенный, или изящный, или не поддающийся определению, или смертельно плоский стиль” — значит включить этот текст в категорию текстов с возвышенным, или изящным и т.п. стилем. Идентифицировать даже самый неповторимый стиль возможно, лишь выстроив более или менее общую модель (у Шпитцера это “этимон”) всех его характерных черт: “Ощущение оригинальности некоего письма может возникнуть только при условии рекуррентного прочтения, то есть при запоминании параллелей и контрастов”1. Таким образом, квалификации стиля никогда не бывают всецело имманентными, они всегда трансцендентны и типичны. Как ни сужать корпус рассматриваемых текстов — пусть мы, к примеру, положим, что существует некий стиль, присущий не вообще Флоберу, не вообще “Трем повестям”, но той или иной из этих повестей в отдельности,— идентификация и квалификация данного стиля определяют собой некую модель компетенции, способную порождать бесконечное число страниц, соответствующих этой модели. В известной мере сама возможность подражать стилю есть свидетельство того, что любая идиосинкразия способна к обобщению: стилистическая неповторимость — это не нумерическая самотождественность индивидуума, но специфическая самотождественность типа, который, случается, не имеет антецедентов, зато поддается бесконечному количеству последующих применений. Описать некоторую особенность — значит, некоторым образом, умножить ее, то есть уничтожить.



Нельсон Гуцмен усматривает в этой неизбежной трансцендентности описания определяющую черту стиля вообще; например, он пишет: “Стилистическая черта — это такая черта, которую экземплифицирует все произведение и которая позволяет включить это произведение в некие значимые комплексы (bodies) произведений”2. В этом определении есть один или два минуса, и один из них устраняет сам Гудмен: для того чтобы комплекс произведений был “значимым”, необходимо, чтобы значимой была и экземплифицируемая черта, то есть она должна быть чертой собственно эстетической, причастной к “символическому функционированию” произведения. Например, тот факт, что размеры второго слова в каждой фразе, начинающейся с согласной, больше средних, по-видимому, позволяет отнести данный текст к некоему
__________________
1 Delas, preface aux Essais de stylistique structurale, p. 16.
2 Of Mind, p. 131. Основные соображения Гудмена относительно стиля (кроме тех, которые можно экстраполировать из “Языков искусства”, что я и сделал) содержатся в главе “The Status of Style” книги Ways of Worldmakimg, Indianapolis, Hackett, 1978 (фр. пер. см.: N.Goodman, C.Elgin, Esthetique et Connaissance, L'Eclat, 1990) и в главе “On Being in Style” из Of Mind, представляющей собой ответ на критические замечания в адрес предыдущей. Термин “черта” употребляется здесь в предложенном мною выше смысле.

440


классу (классу текстов, в которых размеры второго слова и т.д.), однако такой класс не будет “значимым”, поскольку эта черта эстетически не значима, а значит, не является стилистической1. Правда, прочертить границу между эстетическим и неэстетическим не всегда так легко: пример Улипо2 с ее продукцией свидетельствует скорее о том, что ни один тип жесткого ограничения не является а priori эстетически незначимым. Граница эта так же относительна, как и любая другая, и зависит по крайней мере от культурного контекста.

Сам по себе тот факт, что стиль всегда виртуально типичен для некоего “комплекса” произведений, еще ничего не говорит о том, каков этот комплекс, и даже какого он рода. Как известно, литературная стилистика, во всяком случае начиная с XIX века, работала преимущественно на идивидуальном материале, соотнося стиль с личностью автора и тем самым отождествляя его с идиолектом. Ролан Барт3 положил такую референцию в основание оппозиции стиля и письма, где второе понятие выступает носителем любых трансиндивидуальных референций. Помимо этого, он довел до логического предела каузалистское (шпитцеровское) толкование стиля, рассматривая его как необработанный продукт “некоего внутреннего толчка, но не осознанного намерения”, как “явление того же порядка, что прорастание семени”, как “преобразование определенного настроения”4 — короче, как факт биологический: стиль у него — это уже не душа, как у Шпитцера, это тело. Со своей стороны, симметричное стилю письмо предстает как явление сущностно намеренное, сознательное, как результат некоего выбора и ангажированности, как средоточие социальной и этической функции. Безусловно, все эти натужные антитезы нуждаются в значительных оговорках: даже в самих идиолектальных аспектах стиля присутствует и выбор, и усилие, а иногда и известная доля позы, и наоборот, особенности принадлежности к тому или иному социолекту — стилю данной эпохи, или класса, или группы, или жанра, и пр.,— несут в себе множество детерминант, не входивших в намерения автора.

Если современная критика, по вполне очевидным причинам, сделала упор на индивидуальных, а иногда социоисторических аспектах стиля, то критику классическую гораздо больше интересовали жанровые ограничения: им уделяется основное место в поэтических искусствах, начиная с Горация и кончая Буало или Шенье,
______________
1 Ways of Hbrldinaking, p, 36.
2 [Ouvroir de Litterature potentielle — “Мастерская потенциальной литературы” (литературно-игровая группа во Франции).]
3 Le Degre zero de t'ecriture, Paris, ed. du Seuil, 1953.
4 [Ср.: Семиотика, с. 310— 311.]

441


и на то есть свои причины — вспомним хотя бы о том, что в греческой поэзии лирический, драматический и эпический регистр различались по чисто языковому принципу, через выбор диалекта, соответственно дорийского, аттического или так называемого “гомеровского” смешения ионийского и эолийского наречия. В продолжение столетий наиболее характерным образцом толкования жанровой специфики служило знаменитое Вергилиево колесо, разработанное в средние века на основе комментариев Сервия и Доната: в нем целый перечень имен собственных и типичных понятий этого поэта распределен между тремя стилями (высоким, средним и низким), примерами которых служат три жанра, встречающиеся в его творчестве (эпический в “Энеиде”, дидактический в “Георгиках”, буколический в одноименном сборнике). Я превратил эту схему, имеющую форму мишени1, в двухмерную таблицу, по-моему, более наглядную:

Уовень

 

Черта





Genette figures editions du seuil женетт
Содержание фигуры iii
А2 [в1] с2 [d1 (е2) fl (g2) hi] 12
A4-b3-c5-d6-e3-f6-g3-h 1 -i7-j3-k8-m9-n6-04
A4[b3][c5-d6(e3)f6(g3)(h1)(i7)n6]04
А5 [в2] с5 [d5' (е2')] f5 [g1] н5 [14] [j3...
Дальность, протяженность
На пути к ахронии
Сингулятив / итератив
Детерминация, спецификация, распространение
Спецификация.
Распространение
Внутренняя и внешняя диахрония
Чередование, переходы
Игра со временем
Модальность повествования?
Повествование о событиях
Повествование о словах
Наблюдаемые извне события
Полимодальность
Нарративная инстанция
Время наррации
Нарративные уровни
Метадиегетическое повествование
От “жана сантея” к “поискам”, или триумф псевдодиегетического
Герой / повествователь
Функции повествователя
Введение в архитекст


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   61   62   63   64   65   66   67   68   69


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница