Genette figures Editions du Seuil женетт



страница64/69
Дата18.07.2018
Размер6.82 Mb.
ТипСтатья
1   ...   61   62   63   64   65   66   67   68   69
Постскриптум, ноябрь 1991 г.: случай, упоминаемый на стр. 399, впоследствии реализован у Катрин Клеман (Adrienne Lecouvreur ou le Coeur transporte, Laffort, 1991), которая полностью подтвердила нашу гипотезу. Правда, на факторы фикциональности автор книги не поскупилась: биографию эту она предлагает считать устным рассказом Жорж Санд Саре Бернар.


4. СТИЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ: STILUS ET SIGNIFICATIO


В классическом труде Греймаса и Куртеса “Семиотика. Толковый словарь теории языка”2 в статье “Стиль” говорится: “Термин стиль принадлежит литературной критике, и дать ему определение с точки зрения семиотики затруднительно, если вообще возможно”. Я принимаю этот вызов и попробую ниже набросать семиотическое определение стиля. Но поскольку ученые-семиотики отсылают меня к литературоведам, я спешу проверить по вышедшему недавно “Словарю стилистики” Мазалейра и Молинье3 и обнаруживаю в нем следующее определение: “Стиль: предмет стилистики”. Бросаюсь искать статью “Стилистика” — ее нет вообще.

Само по себе это воздержание, скорее всего намеренное, ничем не грозит критикам в их практической деятельности, и даже наоборот: критики, от Сент-Бева до Тибоде, от Пруста до Ришара,


_________________
1 Иной подход к той же проблеме см. в статье: Michel Mathieu-Colas, “Recit et verite”, Poetique, 80, novembre 1989.
2 Paris, Hachette-Universite, 1979, p. 366 3 Paris, PUF, 1989.

408


явно считают стиль слишком серьезной вещью, чтобы его можно было передать в монопольное ведение специалистов по стилистике как некий самостоятельный объект,— и теория стиля, целью или результатом которой стало бы его конституирование в качестве объекта, была бы, по-видимому, ошибочной. Но из этого вовсе не следует, что всякая теория стиля бесполезна и беспредметна: напротив, стиль ни в чем так не нуждается, как в определении, которое, помимо своих прочих функций, позволило бы нам избежать подобной ошибки, пролив свет на взаимосвязи стиля с остальными аспектами дискурса и значения.

Стилистика, и в частности стилистика литературная — которая, как мы видели, предусмотрительно остерегается давать определение своему предмету,— не является теорией стиля1. Однако предпосылки к созданию такой теории мы можем обнаружить в другой научной традиции, возникшей под влиянием соссюровской лингвистики в начале века и представленной Шарлем Балли. Как известно, предметом ее была не столько языковая оригинальность или индивидуальная новация, сколько потенциальные возможности обыденного языка2; но для нас сейчас важно не это различие областей исследования, которое, быть может, и переоценивается, а очевидная, хоть и относительная, попытка концептуализации.

“Стилистика,— писал Балли в 1909 году,— изучает явления языковой выразительности с точки зрения их эмоционального содержания, то есть выражение чувств с помощью языка и воздействие явлений языка на сферу чувств”3. Конечно, это несколько сумбурное определение: не совсем понятно, почему выражение чувств типа “Мне больно” должно a priori нести большую стилистическую нагрузку, чем объективное высказывание вроде “Вода закипает при 100 °”. Существенным моментом будет, по-видимому, не это различие в содержании, к тому же неполное (эмоциональное vs какое?), а вычленение тех средств, на которые, по-
______________
1 “Шпитцер — скорее практик, чем теоретик, и в этом он подлинный ученый-стилист” (G. Molinie, La Stylistique, Paris, PUF, 1989, p. 29).
2 Разграничение “двух стилистик” стало классическим после книги П. Гиро “Стилистика” (Paris, PUF, 1954). Гиро обозначает первую из них как “генетическую стилистику, или стилистику индивидуальности”, а вторую — как “дескриптивную стилистику, или стилистику выразительности”. Антитеза эта, конечно, не слишком складная, поскольку первая стилистика тоже дескриптивна и тоже рассматривает стиль как явление выразительности. Основным предметом для построения оппозиции выступают, конечно же, вклад личности в литературные произведения (Шпитцер) и коллективные возможности языка (Балли). Однако существование такого промежуточного состояния, как коллективные стили, делает оппозицию относительной.
3 Traite de stylistique francaise, Stuttgart, Winter, 1909, p. 16.

409


видимому, указывают слова “явления языковой выразительности”; стиль будет заключаться в экспрессивных аспектах языка в их противопоставлении аспектам... не экспрессивным, для которых еще предстоит найти обозначение. Несмотря на отсутствие внятно сформулированного теоретического определения, из практических описаний Балли отчетливо видно, о чем идет речь и о чем догадывается любой человек: оппозицию составляют не высказывания “Мне больно” и “Вода закипает при 100 °”, оба не слишком “экспрессивные”, а значит, согласно данному учению, не слишком “стилистические”,— но, к примеру, предложение “Мне больно” и междометие “Ой!”, эквивалентные по содержанию, но различающиеся по способу его выражения. Тогда второй тип будет обозначаться словом выразительность, в соответствии с его общепринятым смыслом (междометие выражает боль); первый пока остается без названия, как немаркированный член оппозиции, который — опять-таки согласно данному учению — не представляет интереса для стилистики. Назовем его предварительно — и почти наугад — изобразительностью. Тогда, по-прежнему перефразируя Балли и дополняя его терминологию, мы можем сказать, что междометие “Ой!” выражает то же самое, что изображает фраза “Мне больно”. Явлением стиля будет выступать исключительно первый тип речевых оборотов: стиль возникает там и только там, где имеет место выразительность, и постольку, поскольку выразительность противопоставлена изобразительности.

На это, наверное, можно возразить, что оба термина не получили до сих пор никакого определения, разве что такое же, как стихи и проза в “Мещанине во дворянстве”, то есть через взаимное противопоставление и постольку, поскольку считается, что они делят между собой без остатка все пространство языковых возможностей. Чтобы сделать следующий шаг, не забегая слишком сильно вперед — но уже рискуя оказаться неточными,— скажем, что “Мне больно” намеренно сообщает некую информацию средствами чисто лингвистической условности, а “Ой!” производит, намеренно или нет, примерно тот же эффект посредством вскрика, который механически вызывается каким-либо болезненным ощущением. (Неточность заключается по крайней мере в том, что подобное междометие сильно лексикализовано, имеет разную форму в разных языках, а значит, болезненное ощущение — не единственная его причина. Другие, более “естественные”, крики труднее перевести на лингвистический уровень, особенно на письме. Но в такой перспективе мы имеем полное право сказать, что стиль — это компромисс между природой и культурой).

Корректируя и последовательно дополняя определение Балли, мы приближаемся к другой канонической формулировке, пред-

410


ложенной в 1955 году Пьером Гиро: “Стилистика — это изучение внепонятийных оттенков аффективного или социоконтекстуального происхождения, которые окрашивают собой смысл. Это изучение экспрессивной функции языка в оппозиции его когнитивной, или семантической функции”1. Если пока опустить введенную Гиро на равных правах с аффективным происхождением социоконтекстуальную детерминацию (которая хоть и не упоминается Балли в приведенном выше определении, но уже была им изучена и обозначена термином эвокативные эффекты) и если не упускать из виду, что разграничение функций относится скорее к средствам языка, чем к области содержания, то выяснится, что Гиро, сохраняя термин выразительные (экспрессивные) для обозначения характерных для стиля средств, предлагает для второго члена оппозиции три прилагательных, которые даны как эквиваленты и которые мы без всякого ущерба можем поставить на место нашего изобразительный: понятийный, когнитивный или семантический. Чтобы зафиксировать свою мысль, вполне достаточно и одного, но я думаю, что фиксировать ее раньше времени не стоит. Итак, запомним пока определение, исправленное благодаря моим стараниям: “Стиль — это экспрессивная функция языка в оппозиции его понятийной, когнитивной или семантической функции”. Вся моя дальнейшая работа имеет целью некоторым образом подставить вместо трех последних прилагательных некое четвертое, которое я полагаю более надежным, а вместо первого — некое пятое, которое я полагаю более адекватным. Прежде чем пуститься в эти долгие поиски, отметим предусмотрительность обоих наших лингвистов, которые употребляют не слово “langue” [естественный язык], чего следовало бы ожидать, но явно более расплывчатый термин “langage” [язык как таковой]. Если это не просто небрежность, то, по-моему, они тем самым признают (даже такой “языковой стилист”, как Балли), что возможности языка всегда находят воплощение не в чем ином, как в дискурсе — устном или письменном, литературном и нелитературном.

Каков бы ни был второй термин нашей антитезы, первый, маркированный и определяющий для стиля, до сих пор звучал как выразительность. Я попытаюсь поколебать его прочное положение и для начала позаимствую из эстетики Микеля Дюфренна указание на одну из возможных альтернатив: “Каким образом данный художник проявляет себя в произведении? Мы предложили назвать данный смысл эстетического объекта выразительностью. <...> Выразительность — это то же, что в лингвистике называет-


_____________
1 La Semantique, Paris, PUF, 1955, р. 116. Речь, разумеется, пока еще идет о стилистике языка.

411


ся коннотацией1. Таким образом, выразительность и коннотацию предлагается считать эквивалентными понятиями; и то и другое, как следует из контекста, служит для определения стиля. Отметим сразу, что за последние несколько десятилетий их эквивалентность получила довольно широкое признание, в том числе и в логике. Так, Рейхенбах полагает, что экспрессивная ценность знаков диаметрально противоположна их когнитивной ценности, и определяет выразительность как несостоявшуюся денотацию. “Скажем так,— заявляет он: — слово является экспрессивным в случае, когда оно не употреблено как денотативное”2. Замена выразительности на коннотацию со всей неизбежностью прокладывает путь к тому, чтобы обозначить противоположный ей термин как денотацию. Тогда почерпнутое у Гиро определение примет следующий вид: “Стиль — это коннотативная функция дискурса в оппозиции его денотативной функции”. Поскольку определение обоих новых терминов пока отсутствует, преимущество подобной трансформации может показаться сомнительным. Тем не менее я считаю, что пренебрегать им нельзя — не потому, что эта новая пара терминов обладает более очевидным значением, но скорее в силу возникающих в связи с нею вопросов.

Семиологаческое определение терминов “денотация” и “кон-нотация”, в том виде, в каком его предложил Ельмслев и популяризировал Ролан Барт, всем прекрасно известно и общепринято, во всяком случае в упрощенной его форме, которой нам пока будет достаточно: коннотация — это вторичное, или производное, значение, возникающее за счет того, каким образом обозначается (или денотируется) значение первичное; разговорное слово “patate” [картошка] имеет в качестве денотата картофель, а коннотирует (свою) разговорность. Менее распространенным, хотя и (или оттого, что) более ранним, является понимание этих терминов, принятое в логике и восходящее по крайней мере к Стюарту Миллю; здесь они эквивалентны классической оппозиции объема [extension] и содержания [comprehension] понятия, о чем свидетельствует Гобло: “Всякое существительное денотирует некоторые предметы и коннотирует качества, относящиеся к этим предметам”3; так, слово “собака” денотирует все семейство псовых и каждого из его представителей (объем понятия) и коннотирует качества, характерные для этого семейства (содержание понятия).

Может показаться, что обе пары терминов не связаны между собой ничем, кроме простой омонимии: отнюдь не очевидно (даже если и доказуемо), что содержание следует считать вторичным по
_____________
1 Esthetique et Philosophie, I, p. 106 — 107.
2 Elements of Symbolic Logic, New York, Macmillan, 1947, p. 319.
3 Traitede logique, Paris, Colin, 1918.

412


отношению к объему, и тем более что следует соотносить его со способом обозначения объема; с другой стороны, еще менее понятно, каким образом разговорное слово “patate”, объем которого биологический вид “картофель”, может иметь содержанием собственное разговорное употребление. И тем не менее мне кажется, что обе оппозиции связаны между собой существенной связью и что она достаточно ясно подразумевается в том — в некотором роде промежуточном — разграничении смысла (Sinn) и денотации, или референции (Bedeutung) одного и того же знака (Zeichen), которое было проведено Фреге1.

Как известно, Фреге фактически рассматривает два парных знака (два логических имени собственных2), имеющие один и тот же денотат, или референт,— иными словами, обозначающие один и тот же единичный объект, но с помощью двух отличных друг от друга аспектов, или “модальностей подачи”: слова Morgenstem и Abendstern обозначают одну и ту же планету Венеру, первое — как утреннюю звезду, а второе — как звезду вечернюю; эти две модальности манифестации настолько непохожи, что некоторые просто не знают об их причинном единстве. Как мы видим, в данном случае смысл целиком (аналитически) содержится в самом знаке, тогда как денотат связан с ним синтетически; но для нас не составит труда найти такие случаи, когда смысл будет не столь непосредственно очевиден и тавтологичен,— то есть когда форма знака не будет продиктована его смыслом. Так, два имени, Анри Бейль и Стендаль, в равной степени конвенциональны (пусть даже второе из них было сознательно выбрано) и обозначают одно и то же лицо: первое — французского гражданина и дипломата, второе — автора “Красного и черного”; Людовик XVI— это монарх, а Людовик Капет — подсудимый, и т. п. И ничто нам не мешает, с посмертного благословения Фреге или без оного3, распространить наше доказательство и на имена нарицательные: треугольник и трехсторонник являются двумя равноправными понятиями, обозначающими одну и ту же геометрическую фигуру по двум различным ее свойствам.

Во всех этих случаях мы, разумеется, можем уподобить смысл в понимании Фреге — содержанию понятия, а денотат — логи-
__________
1 “Sens et denotation” (1892), in: Ecrits loglques et philosophiques, Paris, ed. du Seuil, 1971.
2 По-немецки Morgenstem и Abendstern являются именами собственными в грамматическом смысле, французские “Утренняя звезда” и “Вечерняя звезда” более аналитичны, но их логический статус имен собственных, обозначающих единичный объект, от этого никак не меняется.
3 Сам Фреге от имен собственных переходит сразу к предложениям.

413


ческому объему. Однако в иных ситуациях преференции1 более естественно и более правомерно переводить Sinn как “коннотация”. Так, при обозначении одного и того же служебного положения употребление слова “contractuelle” [“контрактница”] коннотирует административную точку зрения, а слова “pervenche” [“барвинок”] — точку зрения более... эстетическую2. Таким образом, вопрос выбора между понятиями содержание и коннотация (в семиологическом смысле) зачастую остается открытым; возможно, критерием здесь может служить то, что первый термин отсылает скорее к некоему аспекту, присущему обозначаемому предмету, а второй — к точке зрения говорящего; но понятно, что аспект и точка зрения связаны друг с другом так же неразрывно, как лицевая и оборотная сторона бумажного листа: аспект определяет собой либо выявляет точку зрения, а точка зрения выбирает и высвечивает аспект. Тем самым содержание и коннотация — это лицо и изнанка одного и того же явления: “модальности подачи”, или определения, и вместе с тем модальности обозначения, которые столь удачно переплелись во фрегевском термине смысл; таким образом, мы можем использовать этот термин в качестве моста, соединяющего логическое и семиотическое понимание оппозиции денотация!коннотация.

Однако не исключено, что нам удастся сделать еще один шаг к субъективной характеристике коннотации: если я, желая обозначить привратницу своего дома, употреблю не традиционное “concierge” [консьержка], а арготическое “pipelette” [букв.: “сплетница”] или “bignole” [букв.: “шпионка”], то оценка сделанного мною выбора весьма ощутимо сместится с аспекта, или “модальности подачи” этой служащей женщины к модальности локутивной — а именно арготической,— и в некоторых ситуациях высказывания этот выбор, в пределе, может вызвать у моего собеседника исключительно представление о вульгарности моей речи, если не меня самого, подобно тому как новшества в словарном запасе Альбертины вызывают у Марселя исключительно представление о нравственной эволюции девушки. В пределах того спектра возможных значений, какой заключен в понятии смысла у Фреге, мы оказываемся в точке, прямо противоположной той, в которой расположен выбор между “треугольником” и “трехсторонником”. Сугубо (гносеологическому выбору между двумя геометричес-


__________
1 Я употребляю этот термин вместо слова “синонимия”, которое, следуя совету Карнапа, лучше оставить для случаев — если таковые бывают,— тождества не только по референции, но и по содержанию, или интенсионалу понятия. (“Signification et synonymie dans les langues naturelles” (1955), Langages,june 1969).
2 [Оба слова обозначают служащих полиции (женщин), следящих за правильной парковкой автомобилей; “барвинок” подразумевает голубой цвет их униформы.]

414


кими определениями противостоит выбор между двумя регистрами дискурса. Между двумя этими полюсами разворачивается целая гамма промежуточных значений, обусловленных тем, что преобладает в каждом конкретном случае — аспект обозначаемого объекта или отношение к нему либо речевая принадлежность обозначающего субъекта; это верно и для отдельного слова, и, очевидным образом, для дискурса в целом. До сих пор я никак не квалифицировал выбор между “concierge” и “bignole”, но это и так понятно: это выбор типично стилистический.

По правде сказать, слово “выбор” здесь не самое удачное, поскольку оно предполагает осознанное и продуманное решение, что не всегда соответствует истине: мы не всегда выбираем свои слова, и какая-нибудь шпана, быть может, и не знает, что “bignole” — это консьержка, равно как люди порядочные не знают обратного,— или как “совы”, встающие поздно, не знают, что вечерняя звезда появляется на небе еще и по утрам. В данном случае я употребляю слово “выбор” только в этом объективном смысле: существует несколько слов для обозначения привратницы, и некто употребил из них слово “bignole”. Если он сделал это сознательно, то такое употребление коннотирует намерение; если же нет, то социальное положение. Разумеется, то же самое можно, и даже должно, сказать и об употреблении слова “concierge”: в абсолюте, то есть вне контекста, один стиль не более стилистичен, чем любой другой. Но не будем забегать вперед. Впрочем, как мне кажется, мы можем еще ближе подойти к такому состоянию коннотации, которое, так сказать, по своему содержанию никак не будет пересекаться с содержанием логическим: если два человека при виде одного и того же животного восклицают, первый: “Horse!”, а второй: “Cheval!”, то различие между двумя этими восклицаниями будет уже не стилистическим, а лингвистическим и, насколько я понимаю, не будет нести в себе никакого различия в содержании понятия; и тем не менее первое из них будет коннотировать с большой степенью вероятия, что субъект высказывания говорит по-английски, а второе — что его субъект говорит по-французски (коннотаторы во многих отношениях являются своего рода индексами). Тем самым понятие коннотации может, быть шире понятия стиля, что для нас скорее удобно, поскольку дать чему-либо определение — это прежде всего соотнести данный конкретный вид с более общим родом.

Таким образом, мы можем считать доказанным, что любой элемент дискурса обозначает в модальности денотации свои объект, а в модальности коннотации — нечто иное, чья природа может колебаться от логического содержания данного элемента до простой лингвистической принадлежности говорящего, при-

415


чем в большинстве случаев оба аспекта будут присутствовать одновременно: в конце концов, слово “Morgenstem” коннотирует не только свойство Венеры иногда появляться на небе по утрам, но также и то, что человек, созерцающий ее по утрам, говорит по-немецки. А если принять, что существительное “Венера” более непосредственно и строго денотативно, чем существительное “Morgenstem” или “Abendstem”, поскольку обозначает эту звезду прямо, вне связи с ее утренним или вечерним восходом, то все равно придется признать, что выбор этого имени не вполне свободен от эвокативных значений: “Скажи, Венера...”

Однако если мы показали различие между денотатом — Венерой или привратницей — и коннотатом — восходом по утрам для “Morgenstem”, вульгарностью для “bignole”,— то различие между двумя модальностями значения, которые представляют собой акт денотации и акт коннотации, остается невыясненным. Повторю еще раз: то, что один и тот же знак вызывает в сознании одновременно и некоторый смысл, и некоторый денотат, отнюдь не обязательно предполагает, что делает он это двумя различными способами. Это не необходимо с логической точки зрения, но, по-видимому, очевидно чисто эмпирически: связь слова “Morgenstem” с утренним восходом Венеры явно иного плана, нежели его связь с Венерой как второй планетой Солнечной системы,— как, впрочем, и его связь с немецким языком; а связь слова “bignole” с моей консьержкой — иного плана, нежели его связь с моей истинной или напускной вульгарностью. Характер всех этих и, по-видимому, некоторых иных связей нам еще предстоит определить. Возможно, в этом нам поможет еще одно отступление.

В знаменитом отрывке из “Святого Генезия” Сартр предлагает провести другое разграничение, которое не так уж просто соотнести с теми, которые мы разбирали выше. Относится оно опять-таки к двум модальностям означивания, на сей раз — смыслу и значению:

Сами по себе вещи не значат ничего. Тем не менее у каждой из них есть некий смысл. Под словом значение следует понимать некоторую конвенциональную связь, превращающую объект присутствующий в субститут объекта отсутствующего; под словом смысл я понимаю причастность присутствующей реальности в ее бытии — к бытию иных реальностей, присутствующих или отсутствующих, зримых и незримых, а в пределе к универсуму в целом. Значение привносится в объект извне, через означивающую интенцию, смысл же есть естественное свойство вещей; первое — это трансцендент-

416

ное соотношение одного объекта с другим, второй — трансцендентность, впавшая в имманентность. Значение может подготовить интуитивное понимание объекта, задать направление такому пониманию, но не может его обеспечить, поскольку означаемый объект принципиально внеположен знаку; смысл по природе своей интуитивен; это запах надушенного платка, аромат, остающийся в пустом, выветрившемся флаконе. Сокращение “XVII” означает определенное столетие — а в музейных экспонатах предстает целиком вся эпоха, цепляясь, как газовое покрывало, как паутина, за локоны парика, вырываясь клубами из портшеза1.



Само по себе сартровское разграничение предельно ясно: определенные объекты, вроде сокращения “XVII”, обладают конвенциональным, а следовательно, трансцендентным или внеположным им значением; другие объекты, вроде портшеза, обладают имманентным смыслом — имманентным, поскольку этот смысл необходимым образом связан с природой этих объектов,— причем в данном случае эта необходимая, или “естественная” связь является связью по историческому происхождению: портшез был изготовлен либо изобретен в ту эпоху, на мысль о которой он, благодаря этому факту, и наводит. Оба примера подобраны Сартром явно так, что оба знака сходятся на одном и том же объекте — Классической эпохе. Сокращение “XVII” означает эту эпоху, портшез ее... поскольку слово “смысл” не позволяет произвести от него сколько-нибудь внятного глагола, то, не претендуя на оригинальность, скажем предварительно, что он вызывает ее в сознании, эвоцирует.

Смысл и значение сходятся на одном и том же Bedeutung, и это наводит на мысль об аналогичности Сартра и Фреге: в обоих случаях для одного референта имеются два знака. Эта параллель обманчива, поскольку у Фреге оба знака хоть и проходят через два различных смысла, но имеют единую —лингвистическую — природу, тогда как у Сартра их природа различна: один является лингвистическим знаком, а другой — материальным объектом, или, как говорит Сартр, просто вещью, для которой что-либо значить вовсе не является изначальной функцией. Однако Сартр обозначает одну из двух своих модальностей означивания словом смысл, а потому не стоит слишком поспешно отказываться от сравнения его концепции с концепцией Фреге. Слово “Morgenstem” обозначает определенную планету не прямо, а через один из аспектов, примерно так же, как сартровский портшез эвоцирует Классическую эпоху не прямо, а через свою историческую при-


_________________
1 Paris, Gallimard, 1952, р. 283.

417


надлежность к ней. “Венера”, или, лучше сказать, какое-либо более конвенциональное или нейтральное ее обозначение вроде кодового номера, обозначает ту же планету прямо, без околичностей, во всяком случае с не столь заметными околичностями, подобно тому как сокращение “XVII” обозначает Классическую эпоху. Таким образом, мы можем сказать, что некоторые способы означивания (“XVII”, “Венера”) являются более непосредственными, или более прозрачными, чем другие (портшез, “Morgenstern”), поскольку они более конвенциональны и несут меньшую смысловую нагрузку. Безусловно, все эти различия относительны и в огромной степени обратимы (к этому я еще вернусь), однако они, по-видимому, позволяют нам сделать вывод, что в обычной повседневной ситуации первый тип означивания более денотативен, а значит, второй более коннотативен, или, если мы воспользуемся тождеством, предложенным Дюфренном, более экспрессивен1.

В основании этой оппозиции лежит модальность означивания, а не природа означаемого (та же самая) и не природа означающего, хотя сартровский анализ из “Святого Генезия” предполагает, что природа “слов” и “вещей” различна: слова нечто значат, а вещи создают смысл. Замечу, кстати, что если бы дело обстояло именно так, то определению стиля через коннотативное употребление языка не нашлось бы никакого применения, поскольку язык был бы неизменно и исключительно денотативен и совершенно неспособен нести в себе сартровский смысл, то есть коннотацию. Но подобная гипотеза слишком очевидно противоречит фактам, и сам Сартр в “Ситуациях”2 посвящает несколько страниц — не менее знаменитых— (поэтической) способности языка функционировать одновременно как знак и как вещь, то есть служить средством значения и нести в себе смысл. Таким образом, различие в означивании связано не с природой используемых знаков, но с той функцией, которой они наделены. Какое-нибудь слово (например, слово “nuit” — ночь) может сверкать или звучать как вещь, и наоборот, какая-нибудь вещь, став элементом кода лингвистического типа, может функционировать как конвенциональный знак. Если обратиться в последний раз к сартровским примерам, но вывернуть их наизнанку, то окажется, что “XVII” (по оппозиции к “17”) может через историческую эвокацию коннотировать определенное латиноязычие классицизма (это и будет его смысл по Сартру), а портшез, включившись в некоторый код, может обрести сугубо произвольное значение: например, если стоящее в стратегически


__________
1 Однако сам Сартр (Situations, II, Paris, Gallimard, 1948, р. 61) не признает глагола выражать из-за его слишком тесной связи с лингвистическим означиванием.
2 Ibid., p. 60 sq.

418


важном месте кресло на колесах, за отсутствием иных сигналов, указывает, что враг движется с востока, а находящийся там портшез — что с запада, или наоборот.

Сделав это двойное отступление, мы можем вывести из рассуждений Сартра и Фреге два следующих положения, а вдобавок, по-видимому, и еще одно:

1. Два знака могут обозначать один и тот же объект, один через конвенциональную денотацию, другой — через более естественную либо, по крайней мере, более мотивированную, эвокативную модальность: так:

чего явно не скажешь ни о его синониме “monosyllabe” [односложный], ни о его антониме “long” [длинный], которые не эвоцируют того, что денотируют.

Мы еще вернемся к различным типам означивающей связи; отметим, кстати, что последний из них обычно квалифицируется стилистами как выразительность. Однако, формулируя свои три положения, я старательно избегал слов экспрессивность и коннотация, которыми до сих пор пользовался чересчур безоглядно и употребление которых должен отныне ограничить, чтобы дать им более строгое определение (слово эвокация, которым я до сих пор заменял оба других, также получит более специальное применение). Скажу сразу: когда два этих новых определения будут найдены, уравнение, предложенное Дюфренном, рискует распасться.

419


Первое из определений требует еще одного, последнего отступления — в область того, что я назову далеко не авторским термином “гудменовская семиотика”. Во второй главе своих “Языков искусства” и в некоторых более поздних текстах1 Нельсон Гудмен выстраивает общую классификацию знаков, наиболее яркой особенностью которой является отказ от классификации Пирса, практически общепринятой (и попутно несколько вульгаризированной) уже более столетия. Упрощая, напомню, что согласно этой традиции знаки делятся на три категории: символы, чисто конвенциональные (знак, запрещающий проезд); индексы, мотивированные причинно-следственной связью (дым как знак огня); и иконы (весы как эмблема правосудия), мотивированные связью по аналогии или, в более абстрактной формулировке Чарлза Морриса, по “общему свойству” между означающим и означаемым2. Вторую категорию Гудмен отвергает едва ли не целиком3, а третью подвергает радикальной критике4; в общем и целом его аргументацию можно сформулировать примерно так: связь по аналогии нельзя определять только через наличие общих свойств, без дополнительных уточнений; действительно, любые две вещи всегда будут иметь по меньшей мере одно общее свойство (свойство быть вещью), а значит, только одного общего свойства недостаточно, если только не допустить, что всё похоже на всё,— отчего связь по аналогии лишается какой бы то ни было специфики; означает ли это, что общими должны быть все свойства? Но в таком случае все вещи были бы попросту идентичны, и даже нумерически идентичны (поскольку обладать всеми общими свойствами — значит и занимать одно и то же положение во времени и в пространстве), и одна из них не могла бы означать другую, ибо они слились бы воедино; но если общими должны быть не одно свойство и не все, то сколько же? Exit аналогия.

Однако гудменовская классификация не сводится к одной единственной (пирсовской) категории конвенциальных символов (если бы дело обстояло так, то ей и различать было бы нечего). Ее пространство в целом покрывается категорией символизации, или референции, которая включает в себя все случаи “standing for”, когда некая вещь замещает собой другую вещь, какова бы ни была связь между ними: Гудмен предпочитает называть символами всю


________________
1 См., в частности: Of Mind and Other Matters, Gambridge, Harvard University Press, 1984.
2 “Знак иконичен постольку, поскольку сам обладает свойствами своих denotata” (Signs, Language and Behaviour, New York, Prentice Hall, 1946).
3 Что не мешает ему в другом месте использовать (в решающий момент) понятие “симптомов эстетического”.
4 “Seven Strictures on Similarity”, in: Problems and Projects, New York, Bobbs — Merrill, 1972.

420


империю знаков. Но в этой империи есть свои провинции. Есть класс, более или менее соответствующий пирсовскому классу символов: это класс денотации, которая определяется как “простое наклеивание ярлыка (словесного или любого иного) на одну или несколько вещей”1. Но денотация — не единственная модальность референции. Есть по меньшей мере2 еще одна, выступающая в некоторых отношениях как изнанка первой и именуемая у Гудмена экземплификацией. По сути, эта категория исполняет у него ту же функцию, которой Пирс или Моррис наделяли иконические знаки, однако она получает определение не в понятиях аналогии, но по принадлежности к определенному классу, или (что одно и то же) по наличию общих свойств: “В то время как все или почти все может денотировать или даже репрезентировать практически что угодно, вещь может экземплифицировать лишь то, что ей принадлежит”3, то есть некое определенное свойство (среди прочих ее свойств), общее для нее и для всех вещей, которые также им обладают. “Для того чтобы, к примеру, слово денотировало вещи красного цвета, достаточно допустить, что оно может отсылать к ним как к референту, но для того чтобы моя зеленая фуфайка экземплифицировала некий предикат, недостаточно просто допустить, что фуфайка отсылает к этому предикату как к референту. Требуется также, чтобы предикат денотировал фуфайку; иными словами, требуется также допустить, что предикат отсылает к фуфайке как к референту”4. Попросту говоря: чтобы моя фуфайка могла экземплифицировать “зеленый цвет”, она должна быть зеленая. Экземплификация, как свидетельствует само ее название,— это модальность (мотивированная) символизации, которая заключается в том, что некий объект (в том числе и слово) символизирует собой некий класс объектов, к которому он принадлежит и предикат которого, обратно, приложим к нему самому5, иными
_______________
1 Of Mind, p. 61. Выражение “несколько вещей” стыдливо прикрывает случаи приложения одного понятия к целому классу — которым несть числа, но которые плохо согласуются с номинализмом Гудмена.
2 “По меньшей мере”, поскольку Гудмен каждый раз оставляет свой список открытым, а также потому, что модальность цитации у него, судя по всему, имеет неустойчивый статус, то ли автономный, то ли подчиненный экземплификации.
3 Langages de I'art, p. 120.
4 Ibid., p. 92.
5 Разумеется, один и тот же объект всегда принадлежит к нескольким классам;

иначе дело обстоит только в классификациях естественнонаучного типа. Моя зеленая фуфайка принадлежит одновременно и к классу фуфаек, и к классу зеленых предметов. Следовательно, экземплификация — это референция ab lib, которая уточняется по контексту. Природа и средства этой уточняющей спецификации зачастую являются проблемой, которую Гудмен предпочитает обходить стороной, отговариваясь тем, что специфицировать денотацию ничуть не легче. По-моему, все-таки легче — по причине ее более устойчивой конвенциональности.

421

словами, денотирует этот объект. Подобного рода обратимость, или конверсное отношение, выражается простой теоремой: “Если х экземплифицирует у, то у денотирует х1. Если моя фуфайка экземплифицирует “зеленый” цвет, то зеленый денотирует цвет моей фуфайки; если же она экземплифицирует форму “без рукавов”, то без рукавов денотирует ее форму, и т. д., ибо любой объект всегда может экземплифицировать несколько свойств.



Различие между денотацией и экземплификацией опять-таки состоит не в природе используемых знаков, но в их функции: некий жест, сделанный дирижером, будет иметь скорее значение конвенционального денотата; тот же самый жест, сделанный учителем физкультуры,— значение примера, или образца для подражания2, — и можно себе представить, какие последствия могло бы иметь истолкование первого в понятиях второго, хотя физически они совершенно тождественны; одно и то же слово “bref” может употребляться как денотат краткости, как пример односложного слова, как пример французского слова, и т. д.

Экземплификация может быть либо буквальной, как в случаях, которые мы рассматривали до сих пор, либо фигуральной, то есть, по Гудмену, которому как будто не ведомы никакие иные фигуры, метафорической. Я не буду подробно рассматривать приемы, с помощью которых он избегает давать метафоре определение через аналогию, по крайней мере в общепринятом смысле этого понятия, подразумевающем наличие сходства или “подобия”. Метафора для него — не что иное, как перенос предиката из одной “области” в другую в силу той гомологии (по Аристотелю, это и есть аналогия), согласно которой х является в области А тем же, чем у — в области В. Если, к примеру, нам дано, что в области тональностей до мажор является тем же, чем величие — в области моральных свойств, то мы можем сделать вывод, что симфония “Юпитер”, написанная в до мажор, метафорически экземплифицирует величие: отсюда и ее название. Если нам дано, что для красок серый цвет является тем же, чем грусть для человеческих чувств, то мы можем сказать, что “Герника” метафорически экземплифицирует скорбь. Если нам дано, что для звуков речи передние гласные являются тем же, чем для цветового спектра — светлые тона, то мы, вслед за Малларме, скажем, что “nuit” [ночь] — это слово, которое метафорически (и ошибочно?) экземплифицирует свет3. Но метафорическая Экземплификация — это не что


_______________
1 Langages de I'art, p. 127.
2 Ibid., p. 95.
3 На чем основан подобный тип экземплификации? Вопрос этот, порой весьма затруднительный, Гудмен рассматривать отказывается, объясняя это примерно так же, как и в случае буквальной экземплификации: задача семиотики не в том,чтобы обосновывать отношения значения, но только в том, чтобы описать их действительное либо гипотетическое функционирование. Даже если грусть, заключенная в сером цвете, или величие до мажора — это всего лишь иллюзии или повторение чужих мыслей, или даже возвратный эффект названий “Герника” и “Юпитер”, значения эти все равно общеприняты.

422


иное, как то, что в обиходе именуется выразительностью. В этом смысле симфония “Юпитер” выражает величие, “Герника” — грусть, а слово “nuit” — свет. Вышеприведенная теорема получит тогда следующий вид: “Если х выражает у, то у метафорически денотирует х”. Если “nuit”, ночь, выражает свет, то светлое метафорически денотирует “ночь”. Проще говоря, “ночь” светла метафорически — как “bref” кратко буквально. Примерно то же самое и говорил Малларме и, скорее всего, именно это имел в виду Флобер, определяя “Госпожу Бовари” как роман серый, а “Саламбо” — как роман пурпурный.

Таким образом, благодаря Гудмену мы обзавелись таким определением выразительности, которое одновременно и точнее, и шире, нежели то, каким нас милостиво одарила стилистика. Оно точнее, поскольку применимо к “ночи”, светлой метафорически, но неприменимо к “короткому”, краткому буквально и, следовательно, не выражающему краткость, но просто ее экземплифицирующему. И наоборот, оно шире, чем то, на котором имплицитно строится стилистическое употребление слова выразительность. Ибо если слово “bref” одновременно и денотирует краткость, и экземплифицирует ее1, то, напротив, слово “long” [длинный] денотирует длину и, как сказал бы Малларме, “по противоречию” экземплифицирует краткость. Оба этих слова в равной мере “образцово-показательны”, но в первом случае экземплификация удваивает денотацию и подкрепляет ее, а во втором — вступает в противоречие с ней. Точно так же обстоит дело и в плане метафорики: если выразительность “ночи” вступает в противоречие с ее денотацией, то выразительность “сумрака” с его непроглядно-темным тембром звучания удваивает его денотацию (опять-таки согласно Малларме). Выразительность в понимании стилистов покрывает собой лишь случаи удвоения (или избыточности) типа “bref” или “ombre” [сумрак]. Таким образом, она представляет собой лишь частный случай выразительности или экземплификации — тот, который Гудмен, со своей стороны, называет “автореференцией”2. У меня еще будет возможность вернуться к тем неудобствам, которые возникают из-за кратиловского предпочтения, отданного стилистикой этому частному случаю.

Таким образом, мы разом обзавелись тремя типами значе-
_______________
1 Именно это я и назвал выше (в предварительном порядке) эвокацией. Нельзя не увидеть, насколько слово экземплификация релевантнее — если не элегантнее.
2 Р. 127.

423


ния, первый из которых (денотация) покуда оставался неизменным, а два других делят между собой ту же самую полярную точку, в которой находились наши предыдущие понятия — выразительность, эвокация и коннотация, и к тому же позволяют свести их к одному-единственному — к экземплификации, поскольку гудменовская выразительность является всего лишь ее метафорическим вариантом. Возвращаясь к формуле Гиро, которую я уже варьировал, мы можем теперь без труда придать ей следующий вид:

“Стиль — это экземплификативная функция дискурса в оппозиции его денотативной функции”.

Однако, создав новое концептуальное поле, мы теперь должны найти на нем место для понятия коннотаци1, которое уже невозможно дольше считать равновеликим понятию экземплификации. Первое его ограничение продиктовано, так сказать, самой этимологией слова: коннотация, по здравому рассуждению, может соответствовать лишь значению вспомогательному, которое добавляется к денотации; но с референциями по экземплификации дело очевидным образом обстоит так не всегда: если моя зеленая фуфайка не имеет никакого денотата, то мы никак не можем сказать, что она коннотирует то, что экземплифицирует2. Если какой-нибудь иероглиф, смысл которого мне неизвестен, экземплифицирует для меня китайское письмо, то говорить, что он это письмо коннотирует, излишне, ибо для меня он ничего не денотирует. Таким образом, не всякая экземплификация является ионнотацией, а сама коннотация является лишь частным случаем экземплификации — такой экземплификацией, которая добавляется к денотации.

Однако нашим следующим шагом должно стать, по-видимому, новое ограничение понятия коннотация, исходя из ельмслевовского ее определения как значения вторичного3. До сих пор мое толкование оппозиции денотация/коннотация подразумевало, что оба ее члена симметричны и равноправны. Это, безусловно справедливо для большинства случаев: например, когда одно и


_____________
1 Понятия, очевидным образом чуждого для системы Гудмена. 2 Однако в расширительном смысле слово коннотация можно было бы употребить применительно к значению, которое добавляется не к денотации, а к некоторой практической функции: так, мы могли бы сказать, что моя зеленая фуфайка, помимо своей вестиментарной функции, осуществляет и социальную коннотацию — в том случае, когда зеленый цвет в моде, а быть может, когда и не в моде тоже. Такое словоупотребление часто встречается в семиологии, а также во внелитературной эстетике: колоннада Пантеона, помимо своей практической функции, состоящей (полагаю) в том, чтобы поддерживать фронтон, достаточно отчетливо коннотирует неоклассическую эстетику. 3 “Langage de connotation et metalangage”, in: Louis Hjelmslev, Prolegomenes a une theorie du langage (1943), Paris, ed. de Minuit, 1968; Roland Barthes, “Blements de semiologie” (1964), in: L'Aventure semiologique.

424


то же слово “long”, с одной стороны, денотирует длину, а с другой — экземплифицирует краткость. Но когда я утверждаю, что одно и то же слово “long”, с одной стороны, денотирует длину, а с другой — экземплифицирует французский язык, то дело обстоит иначе. Почему? Быть может, прояснить этот вопрос, совершенно ускользнувший от внимания Гудмена, нам поможет небольшой анекдот. Дело происходит во время второй мировой войны. Двух немецких шпионов, не говорящих по-английски, сбрасывают с парашютом на территорию Великобритании (такие случаи бывали). Их мучит жажда, и они заходят в бар, предварительно разучив фразу: “Two Martinis, please!” Тот, что поспособнее, делает заказ. На беду, бармен переспрашивает: “Dry?” — этого они не предвидели, хотя могли бы. И тоща тот, что побездарнее, естественно (фатально!), отвечает: “Nein, zwei!” Теперь вы знаете, почему Германия проиграла эту войну.

Что значит притча сия? То, что одна и та же (приблизительно) последовательность звуков1 может в одном языке быть одним словом, а в другом языке — другим; тем самым любое слово (и его лингвистическая принадлежность) определяется не только своей формой, но и своей функцией как “целостного знака”, то есть связью формы со смыслом. Звук [drai] сам по себе не является ни немецким, ни английским словом: это немецкое слово, когда означает “три”, и английское, когда означает “сухой”. Звук [lo] не является французским словом; то, что им является, а значит, может коннотировать французский язык,— это связь звука [lo] со смыслом “длинный”. Иначе говоря, коннотация франкоязычия не просто добавляется к его денотативной функции, но зависит от нее в соответствии с феноменом сдвига, иллюстрацией которого служит формула Ельмслева (ERC) RC и асимметричная таблица Барта. Таким образом, (целостное) слово “long” несет в себе не два, а по крайней мере четыре значения: свою денотацию (длина), экземплификационное значение своей физической характеристики (краткость) и два коннотативных значения, основанных на взаимосвязи двух первых,— свою принадлежность к французскому языку и свой “антиэкспрессивный” характер. Учитывая это, стоит, в отличие от обыденного языка с его понятием знака, все же различать означающее ([lo]) и целостный знак ([lo] = “long”, или, для краткости, “long”). Значения просто экземплификаторные соотносятся с первым из них ([lo] звучит кратко), а значения коннотативные — со вторым: “long” принадлежит к французскому язы-


_______________
1 Или последовательность букв: графическое означающее chat во французском языке является одним словом [“кошка”], а в английском — другим — глаголом “to chat”, “болтать” (N. Goodman, С. Elgin, Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, London, Routledge, 1988, p. 58). To же самое, причем в обоих планах, со словом “rot”: по-немецки это “красный”, по-английски — “гнить”.

425


ку. Быть может, чтобы забить последний гвоздь в этом вопросе, не помешает привести еще два примера. Слово “patate” как простое означающее [patat] лишено какой бы то ни было вульгарности, поскольку может вполне правильно денотировать экзотический овощ [батат]; вульгарно употребление слова “patate” вместо “pomme de terre” [картофель]. Точно так же слово “coursier” само по себе не благородно, поскольку может обозначать вполне тривиального рассыльного; благородно употребление слова “coursier” [скакун] вместо “cheval” [лошадь]. Коннотация возникает при денотации не просто как добавочное значение или дополнительный смысл, но как значение производное, целиком обеспечиваемое способом денотации. Кон-нотация тем самым выступает лишь одним из аспектов экземплификации, которая покрывает собой все экстраденотативные значения, а следовательно, все стилистические эффекты.

Таким образом, среди экземплификативных возможностей отдельного вербального элемента различаются те, что связаны с означающим в его фонической или графической материальности', и те, что зависят от его семантической функции. Возьмем французское слово “nuit”, которое нам уже встречалось и которое поддается довольно репрезентативному анализу. На уровне первичном, то есть на уровне означающего [nuit], оно, в силу лингвистической конвенции, денотирует ночь; на том же уровне, в фоническом аспекте, оно экземплифицирует все свои фонические свойства: “быть словом односложным (если не считать диерезы)”, “начинаться с назальной согласной [п], “кончаться нисходящим дифтонгом [ui] (состоящим из передней полугласной и передней гласной)”, а потому “рифмоваться с luit”, и т.д.; взятое в своем графическом аспекте, оно экземплифицирует все свои графические свойства, в том числе наличие определенного числа вертикальных “палочек”, способных подчеркнуть эвентуальный эффект легкости (это мои вольные ассоциации); в самом деле, по-прежнему на уровне означающего, но уже в силу метафорической транспозиции, оно, вследствие общепризнанной гомологичности между передними гласными и светом (и, добавлю от себя, легкостью и свежестью), служит для некоторых людей выражением той знаменитой парадоксальной светлоты, на которую притворно жало-


_______________
1 Материальность в данном случае следует понимать как материальность виртуальную: в слове типа “nuit” нет ничего материального; те или иные физические характеристики заключены в его конкретных употреблениях (tokens), фонических и графических. Однако эти характеристики сразу возникают в сознании при одном упоминании слова-типа — впрочем, уже само упоминание является употреблением. С другой стороны, в силу нашей культурной компетенции, графические особенности подачи слова передают и его фонические характеристики: я могу “услышать” звук [nui] просто при чтении про себя слова “nuit”. Обратная зависимость менее очевидна и к тому же недоступна для человека неграмотного.

426


вался Малларме и которую может усиливать собой рифма с “luit” [сверкает]. На вторичном уровне, то есть на уровне “целостного слова” [nui] = “nuit”, оно экземплифицирует класс французских слов, класс имен существительных и класс неодушевленных существительных женского рода, со всеми эмоциональными значениями, связанными с подобной сексуализацией,— которая чудесным образом подкрепляется тем, что его антоним “jour” [день] мужского рода. Все эти сексуальные коннотации, встречающиеся только в тех языках, в которых нет среднего рода (как во французском) или в которых средний род неустойчив (как в немецком), несут в себе большой стилистический потенциал, великолепно очерченный Башляром в одной из глав его “Поэтики грезы”1.

Все ли это? Вряд ли, поскольку любое слово, буквально экземплифицируя все классы, к которым оно принадлежит, может также эвоцировать — через ассоциацию по смежности (или по косвенной принадлежности) — целый ряд иных множеств, с которыми оно выраженным образом связано. Так, мы без особых усилий и натяжек можем счесть слово “nuit” типичным для Расина или для Малларме, и т. д., и даже усмотреть в его сравнительно частом употреблении нечто вроде признака стиля,— подобно тому как мы можем сказать, что частое употребление гипаллаг есть признак прустовского стиля, или как сам Пруст усматривал в частом употреблении имперфектных форм типичную особенность стиля Флобера. Подобные эффекты могут, как мне кажется, служить примером еще одной категории фигуральной экземплификации, не отмеченной Гудменом: экземплификации меотонимческой. Таким образом, я предлагаю добавить к двум гудменовским понятиям — экземплификации (буквальной) и выразительности (метафорической) —третье, совершенно естественным термином для которого будет эвокация (в том расширительном смысле, в каком ее понимает Балли). Если слово “nuit” является, допустим, расиновским, то есть для некоторых людей эвоцирует (скорее) Расина, то происходит это не потому, что оно обладает этим свойством буквально, подобно тому как [] обладает свойством краткости, и не потому, что оно обладает им метафорически, как “nuit” обладает свойством быть светлым: оно обладает этим свойством метонимически, по ассоциации (допустим) преимущественно с творчеством Расина. Но этим я отнюдь не хочу сказать, что метафорическая экземплификация на этом уровне совершенно немыслима: кое-что от нее содержится, по-видимому, в эффектах стилистического подражания, которые не сводятся к заимствованию у какого-либо автора (к примеру) одной из черт его стиля, но в сво-


______________
1 См. главу I “Le reveur de mots” (Paris, PUF, 1965). Об оппозиции “jour/nuit” см.: Figures II, p. 101 — 122. [Наст. изд., т. 1, с. 321 — 338.]

427


ей изощренности доходят до изобретения других черт, идеально типичных для корпуса имитируемых текстов, хотя и не присутствующих в нем материально. Как известно, Пруст особенно гордился тем, что ввел в свой ренановский пастиш прилагательное “aberrant” [отклоняющийся], которое он считал “в высшей степени ренановским”, хотя, по его мнению, Ренан ни разу его не употребил: “Если бы я нашел в его сочинениях это слово, это испортило бы мне удовольствие от того, что я его придумал”,— подразумевается: придумал как пример ренановского эпитета. В самом деле, тогда это была бы просто ренанема де-факто, тогда как ее придумывание дает настоящий ренанизм де-юре1.

Подражания подобного типа, то есть без заимствования, я определяю как метафорические — на сей раз в смысле, весьма далеком от гудменовского,— вследствие имеющейся здесь типичной связи по аналогии: слово “aberrant” (для Пруста) “похоже” на ренановское, но ренановским не является. Значение такого рода эффектов для стилистики бросается в глаза: чтобы распознать какой-либо стиль, необходимо воспринимать его “-емы”, а чтобы творчески подражать ему, то есть вдохнуть в него жизнь и сделать его продуктивным, необходимо от компетенции перейти к перформации, суметь придумывать его “-измы”. В этом суть любой живой художественной традиции, а значит, в значительной мере, любой эволюции в искусстве.

Я говорю “в искусстве” вообще, поскольку используемые мною категории действительны для всех видов искусства, mutatis mutandis,— и даже если много чего mutanda следует mutare: симфония “Юпитер” экземплифицирует (помимо прочего) симфонический жанр и тональность до мажор, эвоцирует (помимо прочего) классический стиль, выражает (помимо прочего) величие; Реймсский собор экземплифицирует готическое искусство, эвоцирует средневековье, выражает (согласно Мишле) “веяние духа” и т. д. А эффекты подражания без заимствования2 присутствуют везде: достаточно вспомнить, как Дебюсси или Равель придумывают испанскую музыку или как Сезанн (если верить ему на слово) пишет “под Пуссена с натуры”.

Все эти релятивистские оговорки служат здесь не для того, чтобы выразить какой-либо принципиальный скептицизм, но чтобы напомнить о произвольном, ad libitum, характере всей этой сим-


______________
1 См.: Palimpsestes, гл. XIV. Замечание Пруста взято из письма к Роберу Дрейфусу от 23 марта 1908 г.
2 Два эти приема разделены не столь выраженной границей, как можно заключить из моей формулы: нельзя подражать (даже творчески) стилю, не заимствуя его схем и не прилагая их к новым случаям; мы с равным успехом можем сказать и что Равель подражает испанской музыке, и что он заимствует ее мелодические или ритмические схемы.

428


велики: любой объект денотирует то, что его принуждает денотировать условность, и может для каждого из нас экземплифицировать, выражать или эвоцировать на первичном или же вторичном уровне те предикаты, которые этот каждый из нас применяет к нему буквально, метафорически или метонимически,— причем бывает, что оправданно, а бывает, что и нет; от того, правомерно такое применение или же ошибочно, сама его процедура нисколько не меняется, а суд, выносящий приговор по этому поводу,— не что иное, как общественное мнение. Называть “Гернику” зловещей, по-видимому, более оправданно, нежели “кокетливой”, однако обе характеристики равно фигуральны (метафоричны), а считать слово “nuit” расиновским, по-видимому, более оправдано, нежели мольеровским или бальзаковским, однако обе эти квалификации равно фигуральны (метонимичны).

Я говорил, что мы, вслед за Ельмслевом, должны были бы ограничить понятие коннотации только эффектами экземплификации, производимыми на вторичном, относительно денотации, уровне,— что исключает его употребление stricto sensu в области искусств, не обладающих денотативной функцией, таких, как музыка, архитектура или абстрактная живопись. Однако и здесь нельзя исключать его расширительного употребления, когда речь идет о побочных значениях, возникающих благодаря тому, каким образом Моцарт сочетает звуки, Браманте располагает колонны, а Поллок кладет цветовые пятна на полотно. Тем более что каждая символическая связь на более высоком уровне обязательно задает свое символическое значение, которое мы, естественно, будем называть коннотативным, если не метаконнотативным. Например, тот факт, что означающее [] на первичном уровне экземплифицирует краткость, влечет за собой то, что на вторичном уровне слово “long” экземплифицирует, а значит, как я уже говорил, коннотирует свой “антиэкспрессивный” характер. Точно так же слово “bref”, конечно же, коннотирует свой “экспрессивный” характер, и т. д. Экземплификативные значения означающих сами по себе не являются коннотативными, но определяют собой коннотативные значения. Но всякий вербальный элемент — и, в расширительном смысле, всякий вербальный ряд — можно рассматривать либо как экспрессивный, либо как антиэкспрессивный, либо как нейтральный, и одного этого уже достаточно, чтобы даже самый банальный дискурс обладал в каждую минуту экземплификативным потенциалом, который и служит основанием его стиля. Проще говоря, дискурс не только о чем-либо говорит (что-либо денотирует), он сам в каждую конкретную минуту является чем-то одним или чем-то другим (например: плоским как доска); как справедливо заметил бы — на своем языке — Сартр, слова, а зна-

429

чит, и фразы, а значит, и целые тексты всегда являются одновременно и знаками, и вещами. Стиль — это не что иное, как тот, назовем его чувственно воспринимаемым, аспект текста, который Якобсон именовал “ощутимым”.



Однако, каким бы намеренно элементарным (в буквальном смысле1) ни было наше описание, мы должны рассмотреть также и другой основополагающий аспект виртуальных стилистических характеристик дискурса. Вернемся к нашему слову “nuit” — оно воистину неисчерпаемо. До сих пор мы рассматривали его с точки зрения его буквальной, то есть простой и непосредственной, денотативной функции, которая состоит в обозначении ночи. Но, как всем известно, у него есть по меньшей мере еще одно употребление, о чем свидетельствует, например, такое двустишие Гюго:

О Господи, открой мне врата ночи,


Войдя в которые я скрылся бы навек! —

или же двустишие Расина, обыгрывающее (через силлепсис) оба его понимания:

Вспомни, Сефиза, о жестокой той ночи,
Что для целого народа стала ночью вечной.

Второе значение слова “nuit”, то есть, конечно же, “смерть”, возникает благодаря тому, что обычно называется фигурой; в данном случае это метафора, типичная иллюстрация аристотелевского определения через аналогию: жизнь относится к смерти так же, как день — к ночи2. Если мы признаем за словом “ночь” это фигуральное значение, то мы можем сказать, что в первом стихе у Гюго и во втором — у Расина оно денотирует смерть. Однако такая денотация — в противоположность тем постулатам, на которые обычно опирается Гуд-мен, и в полном соответствии со схемой Фреге,— не является непосредственной. Благодаря ей знак- денотант, “ночь”, соотносится со своим денотатом, “смерть”, опосредованно, через свой первый денотат “ночь”, который в таком случае выполняет роль смысла по Фреге, поскольку представляет собой “модальность подачи” объекта “смерть”, подобно тому как “утренняя звезда” (чаще всего являющаяся разновидностью фигуры — перифразой) представляет собой “модальность подачи” Венеры. Фигура строится зигзагообразно, че-


______________
1 В буквальном смысле потому, что я ради краткости рассуждал до сих пор о вербальных элементах (главным образом, о словах), которые на своем уровне должны были служить иллюстрацией стилистических возможностей дискурса вообще; я исходил из того методологического постулата, что положения, верные для отдельных элементов, верны a fortiori и для множеств этих элементов.
2 Не надо смешивать метафору как фигуру, то есть как косвенную денотацию (слово “ночь” вместо слова “смерть”), и метафору как принцип выразительности, по Гудмену (когда “ночь” метафорически экземплифицирует свет).

430


рез буквальный денотат — совершенно так же, как у Фреге зигзаг проходит через Sinn:

— а специфика каждой из фигур, согласно классической тропологии, определяется логической связью между двумя денотатами:

для метафоры это связь по аналогии, для метонимии — по смежности (“юбка” вместо “женщина”), для синекдохи1 и ее предикативных вариантов, литоты и гиперболы2 — по физической (“парус” вместо “корабль”) или же логической (“смертный” вместо “человек”) включенности, для иронии — по противоположности.

Тропы, то есть “однословные смысловые фигуры” (Фонтанье), разумеется, не перекрывают всего пространства фигур, или косвенных денотаций, однако, в силу экстенсивного процесса, принцип которого я позаимствую из “Общей риторики”3 они могут служить его моделью:





Genette figures editions du seuil женетт
Содержание фигуры iii
А2 [в1] с2 [d1 (е2) fl (g2) hi] 12
A4-b3-c5-d6-e3-f6-g3-h 1 -i7-j3-k8-m9-n6-04
A4[b3][c5-d6(e3)f6(g3)(h1)(i7)n6]04
А5 [в2] с5 [d5' (е2')] f5 [g1] н5 [14] [j3...
Дальность, протяженность
На пути к ахронии
Сингулятив / итератив
Детерминация, спецификация, распространение
Спецификация.
Распространение
Внутренняя и внешняя диахрония
Чередование, переходы
Игра со временем
Модальность повествования?
Повествование о событиях
Повествование о словах
Наблюдаемые извне события
Полимодальность
Нарративная инстанция
Время наррации
Нарративные уровни
Метадиегетическое повествование
От “жана сантея” к “поискам”, или триумф псевдодиегетического
Герой / повествователь
Функции повествователя
Введение в архитекст


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   61   62   63   64   65   66   67   68   69


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница