Genette figures Editions du Seuil женетт



страница63/69
Дата18.07.2018
Размер6.82 Mb.
ТипСтатья
1   ...   59   60   61   62   63   64   65   66   ...   69
А = Р —> фактуальное повествование и А не Р —> фикциональное повествование1, причем это верно вне зависимости от того, каково содержание повествования (правдиво оно или нет), либо, если угодно, каков характер истории — вымышленный или невымышленный. Так, если А не Р, то возможная правдивость повествования не противоречит нашему заключению о его фикциональности ни в случае, когда Р = П (“Воспоминания Адриана”), ни когда Р не П: см. жизнь Наполеона, рассказанную Гогела, персонажем (вымышленным) “Сельского врача”. Я не отрицаю, что этот последний пример взят из арсенала особых возможностей метадиегетического повествования, однако на деле от этого ничего не меняется, и если мы непременно хотим обойтись без этого, нам достаточно (!) вообразить, что Бальзак (или ваш покорный слуга, или любой другой анонимный фальсификатор) приписывает Шатобриану (или любому другому предполагаемому биографу) строго достоверную биографию Людовика XIV (или любого другого исторического персонажа): сохраняя верность принципу, позаимствованному мною у Хернштайн Смит, я утверждаю, что подобное повествование будет фикциональным.

Вторая часть формулы (А = Р —> фактуальное повествование) может показаться более сомнительной: ведь ничто не мешает рассказчику, который подобающим образом и намеренно отождествлен с автором через какую-либо свою черту, ономастическую (как Харитон Афродисийский в начале “Херея и Каллирои”, Данте в “Божественной комедии”, Борхес в “Алефе”) или биографическую (рассказчик “Тома Джонса” упоминает свою покойную Шарлотту и своего друга Хогарта, рассказчик “Фачино Кане” —


_______________
1 “Автор в романе отличается от рассказчика (...). Почему же автор не является рассказчиком? Потому что автор придумывает то, что произошло, а рассказчик об этом рассказывает (...). Автор придумывает рассказчика и сам стиль рассказа. то есть стиль рассказчика” (Sartre, L'Idiot de la famille. Pans, Gallimard, 1988, III, p. 773 — 774). Естественно, мысль о нетождественности (по-моему, сугубо функциональной) автора и рассказчика не встретила бы одобрения у Кэте Хамбургер, для которой Ich Origo персонажа по необходимости исключает наличие какого бы то ни было рассказчика. Как мне кажется, подобная их несовместимость проистекает из узкомонологической концепции высказывания, которую замечательным образом опровергает dual voice несобственно прямой речи.

400


свое жилище на улице Ледигьер), рассказывать историю откровенно вымышленную, причем повествование может быть и гетеродиегетическим (Харитон, Филдинг), и гомодиегетическим: см. все остальные приведенные примеры, в которых автор-рассказчик выступает и персонажем своей истории, простым ее свидетелем или наперсником героя (Бальзак), либо собственно протагонистом (Данте, Борхес). С виду первый вариант противоречит формуле

поскольку отождествленный с автором рассказчик производит в этом случае фикциональное гетеродиегетическое повествование, а второй вариант — формуле



поскольку в этом случае отождествленный с автором рассказчик производит фикциональное гомодиегетическое повествование, которое в последнее время обычно называют “автовымыслом” [autofiction]. В обоих случаях наблюдается внешнее противоречие между вымышленным характером истории и формулой А = Р —> фактуальное повествование. Отвечаю: формула эта неприменима к данным ситуациям, несмотря на ономастическую или биографическую тождественность автора и рассказчика. Ибо, напомню, повествовательное тождество определяется не нумерической идентичностью, имеющей значение для паспорта, но серьезным участием автора в повествовании, за правдивость которого он отвечает. В этом, скажем так, серлевском смысле Харитон или Филдинг очевидным образом отвечают за правдивость утверждений в своем повествовании не в большей степени, чем Бальзак в “Отце Горио” или Кафка в “Превращении”, а значит, они не тождественны одноименному рассказчику, который якобы производит это повествование,— точно так же как я, честный гражданин, прекрасный семьянин и вольнодумец, отнюдь не отождествляю себя с тем голосом, который моими устами производит некое ироническое или шутливое высказывание вроде: “А я — папа римский!” Как показал Освальд Дюкро1, функциональная нетождественность автора и рассказчика (даже если они идентичны с юридической точки зрения), отличающая фикциональное повествование, является частным случаем “полифонического” акта высказывания, характерного для всех “не-серьезных высказыва-


________________________
1 “Esquisse d'une theorie polyphonique de 1'enonciation”, Le Dire et le Dit, Paris, ed. de Minuit, 1984, ch. VIII.

401


ддй — или высказываний “паразитарных”, если вспомнить неоднократно оспоренный термин Остина. Борхес-автор, гражданин Аргентины, почетный лауреат Нобелевской премии, подписывающий своим именем “Алеф”, функционально не тождественен Борхесу-рассказчику и герою “Алефа”1, пускай даже в их биографиях много общего (но есть и различия), точно так же как Филдинг-автор “Тома Джонса” функционально (по акту высказывания) не является Филдингом-рассказчиком, пускай даже оба дружат с одним и тем же Хогартом и вспоминают одну и ту же дорогую им покойницу — Шарлотту. Таким образом, в действительности формула подобных повествований будет выглядеть так: для второго случая

а для первого



Что до этого последнего, то я признаю, что сведение “автовымысла” к нормам общего права не слишком удачно описывает его парадоксальный статус или, вернее сказать, заключаемый в нем намеренно противоречивый пакт (“Я, автор, сейчас расскажу вам одну историю, которая со мной не приключалась, но герой которой — я”). Мы, наверное, могли бы в этом случае пририсовать к формуле автобиографии, А = Р = П, какой-нибудь колченогий протез, разделив Р на аутентичную личность и вымышленную судьбу, но, признаюсь, я терпеть не могу подобные хирургические вмешательства,— подразумевающие, что мы якобы можем изменить свою судьбу, не изменяя личности2,— и тем более мне противно спасать формулу, которая предполагает серьезное участие — безусловно отсутствующее3


_____________
1 Или “Другого”, или “Заира”; об эффектах борхесовского автовымысла см.: Jean-Pierre Mourey, “Borges chez Borges”, Poetique, 63, сентябрь 1985; к этим рассказам, в которых рассказчик по имени “Борхес” выступает одновременно и протагонистом, можно добавить (по крайней мере) “Форму сабли”, где “Борхес” является наперсником героя, и “Человека на углу розовой стены”, где обнаруживается in fine, что он — слушатель предназначенного ему устного повествования. Об автовымысле вообще см.: Vincent Colonna, L'Autofiction, Essai sur la fictionalisation de soi en litterature, These EHESS, 1989.
2 Собственно, самотождественности, благодаря жестко обозначающей функции имени (или местоимения): “Если бы я был сыном Ротшильда...”.
3 Я говорю о настоящих автовымыслах, чье повествовательное содержание, так сказать, аутентично фикционально — как (надеюсь) в “Божественной комедии”,— а не о ложных автовымыслах, которые являются “вымыслами” только для таможни, иными словами, не о стыдливых автобиографиях. Исходный паратекст этих последних очевидно автофикционален, но не будем спешить: паратексту свойственно эволюционировать, а история литературы всегда начеку.

402


автора в повествовании, как если бы Данте верил, что посетил загробный мир, а Борхес — что видел Алеф. По-моему, гораздо лучше принять для данного .случая логически противоречивую формулу:

Она, конечно, внутренне противоречива1, но не больше и не меньше, чем описываемое ею понятие (автовымысел) и заключенное в ней суждение: “Это я и не я”.

Один из уроков, которые можно извлечь из данного положения вещей, состоит в том, что знак равенства =, используемый здесь очевидно метафорически, не вполне равнозначен для трех сторон треугольника: поставленный между А и П, он констатирует их тождество в юридическом смысле, то есть в смысле общего права, которое может, к примеру, перенести на автора ответственность за поступки его героя (скажем, Жан-Жака, бросающего детей Руссо); находясь между Р и П, он указывает на тождество в лингвистическом смысле — между субъектом акта высказывания и субъектом высказывания, обозначаемое с помощью первого лица (“я”), за исключением случаев условной эналлаги (“мы” со значением величия или скромности, официальное “он” цезаревского образца, автоаллокутивное “ты”, как в “Зоне” Аполлинера); знак равенства между А и П служит символом серьезной ответственности автора по отношению к собственным повествовательным утверждениям2 и настоятельно требует от нас вообще отказаться от Р как от бесполезной инстанции: когда A = Р, exit P, ибо в этом случае рассказ ведет просто-напросто автор; какой смысл рассуждать о “рассказчике” “Исповеди” или “Истории Французской революции”? Опираясь на общезнаковые закономерности, можно было бы еще квалифицировать эти три типа соотношений как, соответственно, семантический (А—П), синтаксический (Р—П)
________________________
1 Две другие противоречивые формулы, представляются мне действительно невозможными, потому что нельзя всерьез (А = Р) предлагать читателю непоследовательный договор. 2 Конечно, ответственность не может служить гарантией правдивости текста, поскольку автор-рассказчик любого фактуального повествования может по крайней мере ошибаться и, как правило, пользуется этим правом. Он может и солгать, и тогда прочность нашей формулы будет несколько поколеблена. Скажем в предварительном порядке, что в данном случае условное соотношение будет А = Р, или что оно является А = Р для легковерного читателя и А не Р для нечестного автора (и для читателя проницательного, поскольку ложь не всегда felicitous), и предоставим решать этот вопрос прагматике лжи, каковая, насколько мне известно, пока еще не разработана.

403


и прагматический (А — Р). Для различения фактуальных и фикциональных повествований имеет значение лишь последний из них; но я бы не стал утверждать, что он заключает в себе признак фикциональности или нефикциональности, поскольку соотношение А — Р не всегда столь же ярко выражено, как соотношение Р — П, очевидное благодаря грамматическим формам, или А — П, очевидное благодаря формам ономастическим1. Оно далеко не всегда проявляется в некоем явном сигнале (“Я, Харитон...”) и чаще всего выводится из совокупности всех (прочих) характеристик повествования. Это, по-видимому, соотношение наиболее неуловимое (отсюда и жаркие споры нарратологов), а иногда и самое двойственное — как, в конечном счете, и взаимосвязь правды и вымысла: кто решится безоговорочно определить, каков статус “Аврелии” или “Нади”?2


Заимствования и взаимный обмен


В самом деле: до сих пор я рассуждал так, как если бы все отличительные особенности фикциональности и фактуальности были нарратологического порядка, с одной стороны, а с другой — как если бы пространство вымысла и пространство факта разделяла непроницаемая граница, затрудняющая всякий взаимный обмен и взаимное подражание. Подводя черту, мне следует релятивизировать обе эти методологические гипотезы.

Далеко не все “признаки” вымысла лежат в плоскости нарратологии, прежде всего потому, что не все они текстуального порядка: чаще всего — и, быть может, все чаще и чаще — текст сигнализирует о своей вымышленности посредством паратекстуальных мет, которые предохраняют читателя от каких бы то ни было недоразумений и примером которых, среди множества прочих, служит жанровое обозначение “роман”, проставленное на титульном листе книги или на ее обложке. Кроме того, некоторые текстуальные признаки вымысла имеют, к примеру, тематический характер (неправдоподобное высказывание типа: “С тростинкой дуб однажды в речь вошел...” может быть только фикциональным) или относятся к области стиля: непосредственно прямую речь, которую я числю среди повествовательных особенностей вымысла, часто рассматривают как явление стиля. Иногда имена персонажей выступают знаками романического повествования, по образцу классицистического театра. Некоторые традиционные


____________
1 Безусловно, обе эти “очевидности” не всегда обеспечены сами: личные эналлаги ли, как любая фигура, целиком зависят от интерпретации, а имя героя может либо умалчиваться (случаям таким несть числа), либо вызывать сомнения (“Марсель” в “Поисках”).
2 [Ж. де Нерваль, А. Бретон.]

404


зачины (“Жила-была...”, “Once upon a time” или, согласно фермуле сказочников Майорки, которую цитирует Якобсон, “Aixo era e поп era”1) функционируют как жанровые меты, и я подозреваю, что так называемые “этические” завязки2 современного романа (“Когда Орельен в первый раз увидел Беренику, она показалась ему просто некрасивой”) представляют собой столь же, если не более действенные сигналы фикциональности: они уж во всяком случае более откровенно3 отсылают к пресуппозиции существования персонажей (выставляя напоказ свою особую близость с ними, а стало быть, их “прозрачность”), нежели “эмические” зачины сказки или классического романа. Однако в этом пункте мы, похоже, недалеко ушли от нарратологического признака внутренней фокализации.

Основная моя оговорка касается взаимодействия фикционального и фактуального режимов повествования. Кэте Хамбургер убедительно продемонстрировала “мнимый” характер романа от первого лица, который широко пользуется заимствованиями либо подражанием нарративной манере аутентичного автобиографического повествования — ретроспективной (мемуары) либо включенной наррацией (дневник, переписка). По-видимому, этого наблюдения все же недостаточно, чтобы, как делает Хамбургер, исключить данный тип романа из пространства вымысла, поскольку такое исключение по аналогии повлечет за собой исключение любых форм “формального мимесиса4. Между тем фикциональ-


___________
1 Essais de linguisfique generate, p. 239.
2 См.: Nouveau Discours du recit, p. 46 — 48.
3 Так полагал уже Строусон (“De 1'acte de reference” (1950), in: Etudes de logique et de linguistique, p. 22 — 23), противопоставлявший “неусложненной” (поп sophisticated) фикциональности народной сказки более развитую фикциональность современного романа, который снимает с себя обязанность полагать существование своих объектов и ограничивается тем, что предполагает его,— что одновременно и скромнее, и эффективнее, поскольку пресуппозиция не подлежит обсуждению и не может быть оспорена. Монро Бердсли '(iCsthetics, p. 414) иллюстрирует эту оппозицию на примере двух воображаемых зачинов: наивного “Once upon a time the US had a Prime Minister who was very fat” [“Жил-был в Соединенных Штатах премьер-министр, и был он очень толстый”] и усложненного “The Prime Minister of the US said good morning to his secretaries, etc.” [“Премьер-министр Соединенных Штатов поздоровался со своими секретарями”]. Пресуппозиция существования персонажа не менее отчетливо прочитывается в примере, дорогом сердцу философов-аналитиков: “Шерлок Холмс жил в доме 221Б по Бейкер-стрит”, свести который к наивному типу можно было бы, переписав его в духе Рассела: “Жил-был один и только один человек, который носил имя Шерлока Холмса...” Мы также можем сказать, что наивный эмический тип задает свои объекты, а этический — внушает их посредством предикатов: если кто-то живет в доме 221Б по Бейкер-стрит, то он уж непременно существует на свете.
4 Разумеется, я заимствую этот термин у Михала Гловиньского (“Sur le roman a la premiere personne” (1977, Poetique, 72, ноябрь 1987). Однако Гловиньский, как и Хамбургер, применяет этот термин только к гомодиегетическому повествовательному режиму.

405


ное гетеродиегетическое повествование в значительной мере представляет собой мимесис фактуальных форм, таких, как историография, хроника, репортаж, их симуляцию, в рамках которой приметы фикциональности — это всего лишь факультативные вольности, без которых он прекрасно может обойтись, как это весьма наглядно демонстрирует “Марбот” Вольфганга Хильдесхаймера1, мнимая биография некоего воображаемого писателя, притворяющаяся, будто она строго соблюдает все ограничения (и все уловки) самой что ни на есть “правдивой” историографии. И наоборот, все те приемы “фикционализации”, которые перечисляет Кэте Хамбургер, перекочевали за последние десятилетия в некоторые формы фактуального повествования, такие, как репортаж или журналистское расследование (то, что в Соединенных Штатах получило название “New Journalism”), в иные, производные жанры, такие, как “Non-Fiction Novel”.

Вот, к примеру, как начинается статья о продаже на аукционе “Ирисов” Ван Гога, напечатанная в “Нью-Йоркере” 4 апреля 1988 года:

“Джон Уитни Пейсон, владелец “Ирисов” Ван Гога, некоторое время не видел своей картины. Он не ожидал, что когда картина снова окажется перед ним, она произведет на него такое впечатление; случилось это в нью-йоркской конторе “Сотбис”, осенью прошлого года, за несколько секунд до начала пресс-конференции, на которой должно было быть объявлено о ее продаже. Пейсону на вид лет пятьдесят; сердечное и жизнерадостное выражение его лица, рыжие волосы, ухоженная борода...”.

По-моему, нет смысла специально объяснять, насколько эти несколько строк могут служить примером хамбургеровских признаков фикциональности.

Итак, взаимный обмен между вымыслом и не-вымыслом заставляет нас сильно смягчить выдвинутую a priori гипотезу о различии их повествовательных режимов. Если ограничиться рассмотрением чистых, свободных от всякой контаминации форм, которые существуют, скорее всего, лишь в пробирке специалистов по поэтике, то наиболее явные различия между ними будут, по-видимому, относиться в основном к модальности, теснее всего связанной с оппозицией между относительным, косвенным и неполным знанием историка и тем безграничным всеведением, какое по определению свойственно человеку, придумывающему то, о чем он рассказывает. Если же обратиться к реальной повествовательной практике, то мы должны будем признать, что не
_______________
1 Sir Andrew Marbot (1981), Paris, Lattes, 1984.

406


существует ни чистого вымысла, ни настолько строго исторического повествования, чтобы в нем не оказалось никакого “оформления интриги” и никаких романических приемов; что оба режима, таким образом, отстоят друг от друга вовсе не так далеко, и каждый из них, со своей стороны, отнюдь не так однороден, как может показаться на расстоянии; и что, вероятно, между сказкой и романом-дневником (как показывает Хамбургер) окажется гораздо больше нарратологических различий, чем между романом-дневником и дневником аутентичным, или (что Хамбургер отрицает) что роман классический и роман современный различаются сильнее, чем этот последний и газетный репортаж, приправленный “оживляжем”. Либо, говоря иными словами: что Серль в принципе прав (а Хамбургер не права), полагая, что всякий вымысел, а не только роман от первого лица1, является не-серьезной симуляцией не-вымышленных утверждений, или, как их именует Хамбургер, высказываний о реальности; и что Хамбургер права на деле (а Серль не прав), обнаруживая в вымысле (особенно современном) признаки (факультативные) фикциональности2,— но что она заблуждается, полагая, или подразумевая, будто признаки эти обязательны и постоянны, и при этом являются настолько исключительной принадлежностью вымысла, что не-вымысел не может их позаимствовать. Она могла бы, наверное, возразить, что, заимствуя эти признаки, не-вымысел фикционализируется, а вымысел, утрачивая их, дефикционализируется. Но именно возможность этих, законных или незаконных, трансформаций я и хочу подчеркнуть; именно в ней — свидетельство того, что жанры могут прекраснейшим образом менять свои нормы — нормы, которым они, в конечном счете, следуют исключительно по собственной воле (да простится мне столь антропоморфная лексика), и что соблюдение ими правдоподобия или “законности” предельно изменчиво и сугубо исторично3.
___________
1 Серль, напомню, тем не менее полагает, что роман от первого лица имеет большее процентное содержание “мнимости”, поскольку автор “не только притворяется, будто делает утверждения, но ... и притворяется кем-то другим, делающим утверждения” (Art. cit., p. 112).
2 Мне, например, кажется, что весьма характерные признаки фикциональности содержатся в примере, взятом Серлем у Айрис Мердок: “Еще целых десять деньков без лошадей! Так думал лейтенант Эндрю Чейэ Уайт, недавно назначенный в знаменитый полк Коня короля Эдуарда, слоняясь в приятном безделье по саду в одном из пригородов Дублина в солнечный воскресный вечер; стоял апрель тысяча девятьсот шестнадцатого года”. Лучшего примера не найти и самой Кэте Хамбургер.
3 Доррит Кон, верная своей позиции, которую она сама называет “сепаратистской”, в своей работе “Fictional versus Historical Lives: Borderlines and Borderline Cases” (Journal for Narrative Technique, весна 1989), рассматривая некоторые случаи подобных пограничных столкновений, старается свести их значение к минимуму: “(Они) не только не стирают границы между биографией и вымыслом. но и делают ее еще более ощутимой”. Это замечание справедливо hic et nunc, однако чтобы узнать, что произойдет с течением времени, потребовалось бы подождать несколько десятков лет. Первые вкрапления несобственно прямой речи, первые повествования в форме внутреннего монолога, первые кваэификциональные материалы “Новой журналистики” и пр. могли поначалу вызывать у читателей удивление и сбивать их с толку, а сегодня на них почти не обращают внимания. ничто не изнашивается быстрее, чем ощущение отхода от нормы. В плане нарратологическом — равно как и в тематическом — градуалистские, или, как выражается Томас Павел, “интеграционистские”, тенденции представляются мне более реалистичными, чем любые формы сегрегации.

407


Этот сугубо предварительный вывод в форме соломонова решения тем не менее нисколько не отменяет нашей проблематики: вопрос стоил того, чтобы его поставить, каков бы ни оказался ответ на него. Тем более вывод этот не должен подрывать эмпирических исследований, ибо если даже — или даже особенно в этом случае,— повествовательные формы запросто пересекают границу между вымыслом и не-вымыслом, то не менее, а скорее даже более насущной необходимостью для нарратологии будет последовать их примеру1.



Genette figures editions du seuil женетт
Содержание фигуры iii
А2 [в1] с2 [d1 (е2) fl (g2) hi] 12
A4-b3-c5-d6-e3-f6-g3-h 1 -i7-j3-k8-m9-n6-04
A4[b3][c5-d6(e3)f6(g3)(h1)(i7)n6]04
А5 [в2] с5 [d5' (е2')] f5 [g1] н5 [14] [j3...
Дальность, протяженность
На пути к ахронии
Сингулятив / итератив
Детерминация, спецификация, распространение
Спецификация.
Распространение
Внутренняя и внешняя диахрония
Чередование, переходы
Игра со временем
Модальность повествования?
Повествование о событиях
Повествование о словах
Наблюдаемые извне события
Полимодальность
Нарративная инстанция
Время наррации
Нарративные уровни
Метадиегетическое повествование
От “жана сантея” к “поискам”, или триумф псевдодиегетического
Герой / повествователь
Функции повествователя
Введение в архитекст


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   59   60   61   62   63   64   65   66   ...   69


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница