Genette figures Editions du Seuil женетт


ВЫМЫСЕЛ И СЛОГ: FICTIO ЕТ DICTIO



страница58/69
Дата18.07.2018
Размер6.82 Mb.
ТипСтатья
1   ...   54   55   56   57   58   59   60   61   ...   69

1. ВЫМЫСЕЛ И СЛОГ: FICTIO ЕТ DICTIO


Если бы я не так боялся показаться смешным, я бы мог удостоить эту работу заголовком, который уже оказал одному знаменитому тексту медвежью услугу: “Что такое литература?”; там, как известно, этот вопрос остается, по существу, без ответа— что, вообще говоря, весьма разумно: как можно ответить на дурацкий вопрос? Так по-настоящему мудрым было бы, пожалуй, его и не ставить. Литература — это, вероятно, сразу несколько вещей, связанных между собой (предположим) довольно слабой связью типа
_______________
1 Глава II этой книга была напечатана в журнале “Поэтик”, №78 (апрель 1989 г.) под названием “Прагматический статус повествовательного вымысла”, а также по-английски, в журнале “Style”, № 24 — 1 (весна 1990 г.), под названием “The Pragmatic Status of Narrative Fiction”.

Глава III вышла по-английски в “Poetics Today”, под заглавием “Fictional Narrative, Factual Narrative”.

Я выражаю благодарность этим журналам за их любезное разрешение на перепечатку данных работ.

345


той, какую Витгенштейн называл “родовой”, и рассмотреть их в целом трудно, а быть может, и невозможно, в духе отношений неопределенности, вроде тех, что известны в физике. Поэтому я ограничусь одним из аспектов литературы, для меня сейчас наиболее важным,— аспектом эстетическим. В самом деле, все, или почти все, сходятся на том (хотя об этом нередко и забывают), что литература, помимо прочего,— один из видов искусства; не менее очевидно и то, что специфическим материалом этого вида искусства выступает “язык” — то есть, конечно же, все естественные языки (ибо они, как сдержанно выразился Малларме, “множественны”).

Итак, я буду отталкиваться от самого расхожего определения литературы: литература — это искусство слова. Произведение искусства принадлежит литературе лишь постольку, поскольку оно прибегает, исключительно или в основном, к посредничеству языка. Условие это необходимое, однако явно недостаточное: из всех материалов, которые человечество может использовать, помимо прочего, в целях создания искусства, язык, быть может,— материал наименее специфический, наименее жестко закрепленный за этим назначением, а значит, наименее способный сам по себе обозначать художественный характер той деятельности, в которой он используется. Не доказано, что употребление звуков или красок является достаточным условием для определения музыки или живописи, зато не подлежит сомнению, что употребление слов и предложений — недостаточное условие для того, чтобы дать определение литературе, и тем более литературе как виду искусства. В свое время эта негативная особенность языка была подмечена Гегелем, который считал литературу — собственно, даже поэзию,— некоей сущностно размытой, неустойчивой практикой, в которой “начинает разлагаться само искусство и в которой оно обретает... точку перехода к религиозным представлениям как таковым, а также к прозе научного мышления”1; здесь я бы предложил вольное и более широкое толкование — “к прозе обыденного языка”, не только религиозного и научного, но в равной мере и утилитарно-прагматического. И Роман Якобсон, безусловно, держал в уме это свойство языка постоянно вырываться за рамки своего эстетического применения, когда указывал, что предметом поэтики является не литература как голый эмпирический факт, но литературность, понимаемая как то, “благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства”2.


__________________
1 Esthetique, “La poesie”, Introduction. [Гегель, Эстетика, т. 3, М., 1971, с. 351.]
2 Essais de liuguistique generale, Paris, ed. de Minuit, 1963, p. 210. [Структурализм: заи против”, с. 194.]

346


Согласимся, в силу его общепринятости, с этим определением литературности как эстетического аспекта литературной практики, а в силу избранной нами методологии — с ограничением предмета поэтики одним только этим аспектом, оставив в стороне вопрос о том, действительно ли прочие ее аспекты, к примеру, психологический или идеологический, не попадают в ведение этой дисциплины, де-факто или де-юре. Напомню, однако, что, по мнению Якобсона, вопрос, составляющий предмет поэтики (“благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства?”), затрагивает одновременно два “differentiae specificae словесного искусства”: его специфику “по отношению к прочим искусствам” и “по отношению к прочим типам речевого поведения”1. Первое из этих “специфических различий”, касающееся того, что Этьен Сурио именовал “сравнительной эстетикой”, а точнее сказать — сравнительной онтологии разных видов искусства, я опять-таки оставляю в стороне. Таким образом, мы, как и большинство исследователей поэтики, начиная с Аристотеля, обратимся здесь к тому различию, которое, делая “речевое сообщение произведением искусства”, позволяет отграничить его не от прочих произведений искусства, но от “прочих типов речевого” — или лингвистического — “поведения”.

Прежде всего нам нужно сразу отбросить тот ответ на наш вопрос, который первым приходит в голову человеку неискушенному,— должен, впрочем, оговориться, что, насколько я знаю, поэтика никогда его не учитывала: что специфика литературы как искусства сводится к специфике письменного текста по сравнению с устным; в таком случае понятие литературы, в полном соответствии со своей этимологией, связывается с понятием письменности. Чтобы отказаться от такого ответа, достаточно вспомнить о существовании бесчисленных внехудожественных областей применения письма, и наоборот, о наличии столь же бесчисленных видов художественного перформанса, импровизированного или нет, и использующего режим устной речи, первичной или вторичной; наивность данного ответа обусловлена, по-видимому, тем, что упускается из виду основополагающая характеристика языка как системы и любого словесного высказывания как сообщения — а именно его идеальность, позволяющая ему в основном преодолевать ограниченность данной конкретной своей материализации — фонической, графической и пр. Я говорю “в основном”, потому что эта трансцендентность материалу отнюдь не препятствует ему косвенно обыгрывать определенные возможности каждой материализации — которые, впрочем, при перехо-


________________
1 Ibid.

347


де из одного регистра в другой частично сохраняются: так, читая про себя стихотворение, мы обязательно оцениваем на глаз его звучность, точно так же, как опытный музыкант может оценить звучание симфонии, пролистав ее партитуру. Литература — это cosa mentale, подобно живописи у Леонардо, и даже в еще большей мере, поскольку ее продукция носит идеальный характер.

Итак, мы можем повторить вопрос Якобсона, придав ему расширительную или, скорее, застрахованную от любых чрезмерных ограничений форму: “Благодаря чему текст, устный или письменный, становится произведением искусства?” Ответ самого Якобсона общеизвестен, и я к нему еще вернусь; но поскольку это все же только один из возможных — и даже существующих — ответов, мне бы хотелось для начала остановиться на самом вопросе. Его, как мне кажется, можно понимать двумя отличными друг от друга способами.

Во-первых, можно принять литературность некоторых текстов за доказанную, непреложную и всеми воспринимаемую данность и задаться вопросом о ее объективных причинах, имманентных самому тексту или неотъемлемых от него и сопровождающих его при любых обстоятельствах. Тогда вопрос Якобсона выглядит так: “Каковы тексты, которые являются произведениями искусства?” Теории, имплицитно предполагающие именно такое его толкование, я буду называть конститутивистскими, или эссенциалистскими теориями литературности.

При втором толковании этот вопрос понимается в таком приблизительно смысле: “При каких условиях или при каких обстоятельствах текст может, не претерпевая внутренних изменений, стать произведением искусства?” — а значит, конечно, и наоборот (однако об особенностях этой обратной формулировки я еще скажу ниже): “При каких условиях или при каких обстоятельствах текст может, не претерпевая внутренних изменений, перестать быть произведением искусства?” Теорию, предполагающую именно это второе толкование, я буду называть кондиционалистской теорией литературности. Ее еще можно проиллюстрировать с помощью знаменитой формулы Нельсона Гудмена1: вместо вопроса “What is art?” подставить вопрос “When is art?”, то есть вместо вопроса “Что такое литература?” подставить вопрос “Когда появляются признаки литературы?”. Поскольку мы приняли, вслед за Якобсоном, что любая теория литературности есть поэтика — но понимая термин “поэтика” теперь уже не в слабом, или нейтральном смысле, как “дисциплину”, но в смысле сильном и ангажированном, как “учение” или, по крайней мере, “гипотезу”,— то пер-


______________
1 “Quand у a-t-il art?” (1977), in: D. Lories, Philosophie analytique et Esthetique, Paris, Meridiens-Klincksieck, 1988.

348


вый ее вариант я буду обозначать как эссенциалистскую поэтику, а второй — как поэтику кондиционалистскую. Сразу добавлю, что первый вариант присущ поэтикам закрытым, а второй — поэтикам открытым.

К первому типу принадлежат поэтики “классические” в самом широком смысле слова, иногда далеко выходящем за пределы официального классицизма. Построены они, таким образом, на одном принципиальном положении: одни тексты являются литературными по своей сущности или по своей природе, и пребудут таковыми вовеки, а другие нет. Напомню, однако, что при точке зрения, которую я сейчас описываю, задается лишь толкование нашего вопроса, или, если угодно, способ его постановки. Таким образом, сам этот угол зрения способен варьироваться в зависимости от того, каков будет ответ на поставленный вопрос, то есть каков будет критерий, позволяющий отличить литературные тексты от нелитературных,— иначе говоря, в зависимости от выбора конститутивных критериев литературности. Вся история поэтики, как эксплицитной, так и имплицитной, свидетельствует, что выбор всегда осуществляется между двумя возможными критериями, которые я весьма схематично обозначу как тематический и формальный. Добавлю сразу,— хотя проблем исторического порядка я сейчас не касаюсь,— что историю эссенциалистской поэтики можно описать как долгий и весьма трудный переход от тематического критерия к формальному либо, по крайней мере, к сосуществованию обоих критериев на равных правах.

Самый яркий и убедительный пример эссенциалистской поэтики в ее тематическом варианте — это, конечно же, поэтика Аристотеля, которая, подвергаясь различным переработкам и переосмыслениям, как известно, определяла литературную мысль Запада в течение более чем двух тысячелетий. Не я первый заметил', что в некоторых отношениях Аристотель как будто уже столк-нулся с тем затруднением, которое значительно позже опишет Гегель,— то есть с недостаточной специфичностью литературной практики,— и решил преодолеть его, или, во всяком случае, отвести самым радикальным образом. Решение у него заключено всего в двух словах, из которых одно, вообще говоря, является лишь глоссой к другому: poiesis и mimesis.



Genette figures editions du seuil женетт
Содержание фигуры iii
А2 [в1] с2 [d1 (е2) fl (g2) hi] 12
A4-b3-c5-d6-e3-f6-g3-h 1 -i7-j3-k8-m9-n6-04
A4[b3][c5-d6(e3)f6(g3)(h1)(i7)n6]04
А5 [в2] с5 [d5' (е2')] f5 [g1] н5 [14] [j3...
Дальность, протяженность
На пути к ахронии
Сингулятив / итератив
Детерминация, спецификация, распространение
Спецификация.
Распространение
Внутренняя и внешняя диахрония
Чередование, переходы
Игра со временем
Модальность повествования?
Повествование о событиях
Повествование о словах
Наблюдаемые извне события
Полимодальность
Нарративная инстанция
Время наррации
Нарративные уровни
Метадиегетическое повествование
От “жана сантея” к “поискам”, или триумф псевдодиегетического
Герой / повествователь
Функции повествователя
Введение в архитекст


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   54   55   56   57   58   59   60   61   ...   69


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница