Genette figures Editions du Seuil женетт



страница54/69
Дата18.07.2018
Размер6.82 Mb.
ТипСтатья
1   ...   50   51   52   53   54   55   56   57   ...   69

Введение в архитекст


I

Все помнят те страницы из “Портрета художника”, где Стивен излагает своему другу Линчу “собственную” теорию трех основных эстетических форм: “Искусство делится на три последовательно восходящих рода: лирику, где художник создает образ в непосредственном отношении к самому себе; эпос, где образ дается в опосредствованном отношении к себе или другим; и драму, где образ дается в непосредственном отношении к другим”1. Само по себе деление литературы на три рода не слишком оригинально, и Джойс, прекрасно зная об этом, иронически уточняет в первом варианте эпизода, что Стивен изъяснялся “с простодушным видом человека, открывшего нечто новое”, тогда как “в сущности, его эстетика была прикладной версией святого Фомы”2.

Не знаю, случалось ли святому Фоме предлагать подобное деление,— не знаю даже, это ли имеет в виду Джойс, упоминая его,— но, по моим наблюдениям, с некоторых пор эту триаду любят приписывать Аристотелю, а то и Платону. Ирене Беренс в своем исследовании по истории жанрового деления3 приводит один из примеров такой атрибуции, принадлежащий перу Эрнеста Бове: “Аристотель, различая лирический, эпический и драматический роды...”4 — и сразу же, опровергая ее, указывает, что к тому времени она уже получила широкое распространение. Однако, несмотря на разъяснение, эта ошибка или, вернее, ретроспективная иллюзия, как мы вскоре убедимся, никуда не исчезла,— возможно, среди прочего, по той причине, что она слишком глубоко коренится в нашем литературном сознании, или бессознательности. К тому же и само разъяснение Ирене Беренс не вполне свободно от предрассудков той самой традиции, против которой оно направлено: Беренс на полном серьезе задается вопросом, как же так случилось, что традиционное деление литературы на три рода у Аристотеля отсутствует; вероятную причину этому она усматривает в тесной связи греческой лирики с музыкой, в силу которой лирика и оказывалась вне сферы поэтики. Однако с музыкой была связана и трагедия, причем ничуть не меньше; отсутствие лирики в “Поэтике” Аристотеля обусловлено причиной гораздо более глубокой, настолько глубокой, что, если мы обнаружим ее, сам вопрос окажется совершенно неуместным.
_______________
1 Dedalus, 1913. [Дж. Джонс, Портрет художника в юности, гл. V. Пер. М.П. Богословской-Бобровой.]
2 Stefan le heros, 1904; trad. fr., Gallimard, p. 76.
3 Die Lehre van der Einteilung der Dichtkunst, Halle, 1940.
4 Lyrisme, Epopee, Drame, Paris, Colin, 1911, p. 12.

283


Но, по-видимому, он не совершенно лишится права на существование; не так-то легко отказаться проецировать на основополагающий текст классической поэтики одно из фундаментальных членений “современной” — то есть на самом деле, как мы увидим (и как и многое другое), скорее романтической; пожалуй, это не обходится без плачевных теоретических последствий, поскольку сравнительно недавно возникшая теория “трех основных литературных родов”, присвоив себе столь далеких предков, не только приписывает себе древнее происхождение, а значит, наделяется видимостью или презумпцией вечности и тем самым самоочевидности,— но и подтягивает под три своих литературных рода то естественное основание, которое было разработано Аристотелем, а до него Платоном, совсем для других вещей и, наверное, с большим правом. Вот этот-то узел незамеченных смещений, недоразумений и понятийных подмен, находившийся на протяжении нескольких веков в самой сердцевине западной поэтики” я и хочу попытаться распутать, хотя бы отчасти.

Но для начала — две-три более свежие цитаты: вовсе не ради удовольствия навести буквоедскую критику на нескольких блестящих мыслителей, но только чтобы показать на их примере, насколько распространено это lectio facilior. У Остина Уоррена читаем: “Аристотель и Гораций — основоположники теории жанров. От них мы заимствовали основное разделение на роды (трагедию и эпос). У Аристотеля, впрочем, существует и более фундаментальное деление — драма, эпос и лирика... Эти три основные категории (три рода) различаются уже у Платона и Аристотеля “видом подражания” (или “изображения”): лирическая поэзия — это голос самого автора; в эпической поэзии (или романе) либо сам автор ведет рассказ, либо слово дается непосредственно героям произведения; наконец, в драме автор скрывается за действующими лицами... Аристотель, указывая в “Поэтике” на три основных рода поэзии (эпос, драма и лирическая (“мелическая”) поэзия)...”1; Нортроп Фрай высказывается более расплывчато — или более осмотрительно: “Для разграничения родов литературы в нашем распоряжении имеются три термина, завещанные греческими авторами; драма, эпопея, лирика”2. Еще осторожнее, или уклончивее, выражается Филипп Лежён, полагающий, что отправной точкой для этой теории послужило “принятое древними трехчастное разделение литературы на эпическую, драматическую и


_______________
1 Глава “Литературные жанры” в кн.: R. Weliek et A. Warren, La Theorie litteraire, 1948; trad. fr„ Seuil, p. 320 et 327. [P. Уэллек, О. Уоррен, Теория литературы, М., 1978,с.244,250.]
2 Anatomie de la critique, 1957; trad. fr., Gallimard, p. 299.

284


лирическую”1; а вот Роберт Скоулз прямо указывает, что система Фрая “основана на принятии восходящего к Аристотелю основополагающего деления литературы на три формы — лирическую, эпическую и драматическую”2; еще менее осмотрительна Элен Сиксус, называя в своих комментариях к речи Дедала ее конкретный источник: “вполне классическое деление на три рода, заимствованное из “Поэтики” Аристотеля (1447 а, b, 1456 — 1462, а и b)3; Цветан Тодоров со своей стороны возводит эту триаду к Платону, а окончательную ее систематизацию — к Диомеду: “От Платона до Гете и от Якобсона до Эмиля Штайгера три эти категории обычно рассматривались как основные и даже “естественные” литературные формы... В IV веке Диомед, систематизируя идеи Платона, дает этим формам следующие определения: лирика = произведения, в которых говорит только автор; драма = произведения, в которых говорят только персонажи; эпос = произведения, в которых и автор и персонажи имеют право голоса”4. Михаил Бахтин, не соглашаясь прямо с интересующей нас атрибуцией, тем не менее писал в 1938 году, что теория жанров “и до наших дней почти ничего не смогла прибавить существенного к тому, что было сделано еще Аристотелем. Его поэтика остается незыблемым фундаментом теории жанров (хотя иногда он так глубоко залегает, что его и не увидишь)”5.

Бахтин совершенно очевидно не замечает, что в “Поэтике” не упоминается ни один лирический жанр, и эта его оплошность парадоксальным образом служит примером того самого забвения “фундамента”, которое он имеет в виду разоблачить; ибо сущность этого забвения состоит, как мы увидим, в ретроспективной иллюзии, в силу которой современные (предромантические, романтические и постромантические) поэтики слепо переносят на Аристотеля или Платона свои собственные положения и тем самым “глубоко закладывают” свое отличие от них — свою собственную современность.

Эта атрибуция, получившая такое широкое распространение в наши дни, изобретена не в XX веке. Во всяком случае, она встречается уже в XVIII столетии у аббата Баттё, в дополнительной главе
_________________
1 Le Pacle autobiographique, Seuil, 1975, р. 330.
2 Structuralism in Literature, Yale, 1974, p. 124. Во всех цитатах атрибуция подчеркнута мною.
3 L 'Exil de James Joyce, Grasset, 1968, p. 707.
4 0. Ducrot, T. Todorov, Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage, Seuill, 1972, p. 198.
5 Esthetique el Theorie du roman, trad. fr., Gallimard, p. 445. [M.M. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, с. 452.]

285


его сочинения “Изящные Искусства, сведенные к единому принципу”. Название этой главы превосходит едва ли не все ожидания: “О том, что доктрина сия согласна с доктриною Аристотеля”1. На самом деле имеется в виду вообще учение Баттё о “подражании прекрасной природе” как едином “принципе” изящных искусств, в том числе и поэзии. Но глава, главным образом, посвящена доказательству того, что Аристотель уже различал в поэтическом искусстве три основных рода, или цвета, как называет их Баттё вслед за Горацием. “Три этих цвета суть цвет дифирамба, или лирической поэзии, цвет эпопеи, или поэзии повествующей, и, наконец, цвет драмы, или трагедии и комедии”. Аббат приводит и тот фрагмент из “Поэтики”, на котором основано его утверждение; цитата заслуживает того, чтобы ее воспроизвести, причем именно в переводе Баттё: “Слова, из нескольких составленные, подобают более дифирамбам, слова необычные — эпопеям, а тропы — драмам”. Это конец главы XXII, которая посвящена проблемам lexis 'a — в наших понятиях, стиля. Речь, как мы видим, идет о соответствии стилистических приемов определенным жанрам — хотя Баттё несколько сдвигает смысл аристотелевских понятий, когда передает жанровым термином “эпопея” греческое ta heroika (героические стихи), а термином “драма” — ta iambeia (ямбические стихи, в частности, видимо, триметры в трагических и комических диалогах). Но если оставить без внимания это легкое смещение акцента, получается, что Аристотель распределяет три стилистические черты между тремя жанрами, или формами: дифирамбом, эпопеей и сценическим диалогом. Остается установить, прав ли Баттё, отождествляя дифирамб и лирическую поэзию. В наши дни дифирамб — форма почти неизвестная, его образцов практически не сохранилось, но обычно его описывают как “хоровую песнь в честь Диониса” и, таким образом, он занимает место в ряду “лирических форм”2; однако же еще никто, подобно Баттё, не утверждал, что дифирамб “лучше, чем что бы то ни было, отвечает нашим представлениям о лирической поэзии”,— а значит, что можно ни во что не ставить, например, оды Пиндара или Сафо. Но Аристотель в “Поэтике” фактически сообщает об этой форме только то, что она является предшественницей трагедии3. В “Гомеровских вопросах”4 он уточ-
___________________
1 Глава эта появилась в переиздании “Изящных Искусств...” в 1764 г. (1-е изд.— 1746), в составе 1-го тома “Принципов литературы”; тогда она представляла собой лишь конец добавочной главы о “Поэзии стихотворной”. В самостоятельную главу этот конец превратился в посмертном издании 1824 г., а заглавие ее было взято из самого текста, добавленного в 1764 г.
2 J. de Romilly, La Tragedie grecque, PUF, 1970, p. 12.
3 1449 а.
4 XIX, 918 b 919.

286


няет, что речь идет о форме, которая изначально была повествовательной, а впоследствии стала “миметической”, то есть драматической. Что же до Платона, то он упоминает дифирамб как образцовый тип... чисто повествовательной поэмы1.

Таким образом, у нас нет никаких оснований утверждать, что у Аристотеля (или Платона) дифирамб представлен как пример лирического “жанра”,— скорее наоборот; да и фрагмент, который приводит Баттё,— единственное место во всей “Поэтике”, какое ему удалось найти, чтобы заручиться поддержкой Аристотеля для знаменитой триады. Налицо явное искажение, и показательно, в какой точке оно возникает. Чтобы по достоинству оценить это, необходимо еще раз обратиться к первоисточнику, то есть к системе жанров, предложенной Платоном и разработанной Аристотелем. Говоря “система жанров”, я лишь делаю временную уступку сложившейся традиции, но, как мы вскоре убедимся, этот термин не совсем точен и речь идет совсем о других вещах.



II

В III книге “Государства” Платон обосновывает небезызвестное решение изгнать из своего города-государства поэтов; для этого предлагаются две цепочки умозаключений. Первая касается содержания (logos) поэтических произведений: оно должно быть (но далеко не всегда бывает) преимущественно нравоучительным, поэт не должен изображать недостатки, особенно у богов и героев, и тем более не должен их поощрять, изображая несчастья добродетели или торжество порока. Вторая касается их формы (lexis)2, то есть фактически способов изображения. Всякая поэма является повествованием (diegesis) о событиях прошлого, настоящего или будущего; это повествование, в широком смысле, может


_____________
1 “Государство”, 394 с. “В начале V века лирическая песнь в честь Диониса могла, скорее всего, использовать в качестве сюжета деяния богов или героев, более или менее связанные с этим божеством; так, судя по сохранившимся фрагментам из Пиндара, дифирамб представляет собой часть героического повествования, которую поет хор, в которой отсутствует диалог и которая открывается обращением к Дионису, а иногда и к иным божествам. Скорее всего, Платон имеет в виду именно такой тип сочинений, а не дифирамб IV века, претерпевший глубинные изменения в силу смешения музыкальных ладов и введения лирических сольных партий” (R. Dupont-Roc, “Mimesis et enonciation”, in: Ecriture et Theorie poeliques, Presses de 1'Ecole normale supeerieure, 1976). Ср.: A.W. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1927.
2 Разумеется, термины logos и lexis априори не являются антитетичными: вне данного контекста точнее всего их можно было бы перевести как “дискурс” и “слог”. Оппозиция эта построена самим Платоном, который толкует ее как противопоставление ha lekteon (“то, о чем следует говорить”) и has lecteon (“то, как следует говорить”; “Государство”, 392 с). [Платон, т. 3, с. 157.] Как известно, в дальнейшем смысл понятия lexis в риторике будет сводиться к “стилю”.

287


принимать троякую форму: либо чисто повествовательную (haple diegesis), либо миметическую (dia mimeseos), то есть использующую, как в театре, диалоги персонажей, либо “смешанную”, то есть на самом деле перемежающую, как у Гомера, повествование и диалог. Я не буду подробно останавливаться на ходе этого рассуждения (его я разбирал в другом месте1), равно как и на хорошо всем известной недооценке миметического и смешанного способа, которая выступает одним из главных пунктов в предъявленном поэтам обвинении (второй, естественно, состоит в безнравственности их сюжетов). Напомню только, что три выделенные Платоном модальности lexis'” соотносятся с тем, что позже будет именоваться поэтическими “жанрами”, следующим образом: чистый мимесис соответствует трагедии и комедии, смешанный способ — эпопее, а чистое повествование прежде всего (malista рои) дифирамбу (другие примеры отсутствуют). К этому и сводится вся система: совершенно очевидно, что Платон здесь рассматривает лишь формы “повествовательной” (в широком смысле) поэзии — той поэзии, которую последующая, послеаристотелевская традиция, поменяв местами термины Платона, предпочтет называть “миметической”, или изобразительной,— поэзии, которая “излагает” некие реальные или вымышленные события. Вся не-изобразительная поэзия, а значит, прежде всего та поэзия, какую мы именуем лирической, и тем более любые иные формы литературы (в том числе, между прочим, и любые формы прозаической репрезентации вроде нашего романа или современного театра), сознательно выводится Платоном за скобки. Она исключена из рассмотрения не только фактически, но и принципиально, поскольку, напомню, репрезентация, изображение событий как раз и является у Платона определяющей особенностью поэзии: вне репрезентации поэмы не существует. Платон, безусловно, знаком с лирической поэзией, однако здесь он отказывает ей в праве на существование, выдвигая заведомо ограничительное определение поэзии в целом. Ограничение это, быть может, ad hoc, поскольку с его помощью легче изгнать прочь поэтов (за исключением поэтов лирических?); однако именно оно, это ограничение, будет подхвачено Аристотелем и на века превратится в основополагающий тезис классической поэтики.

Действительно, на первой же странице “Поэтики” поэзия недвусмысленно определяется как искусство подражания в стихах (точнее, как подражание ритмом, словом и гармонией); при этом из нее эксплицитно исключается подражание в прозе (мимы Софрона, сократические диалоги), а также не-подражательные сти-


____________
1См.: Figures II, р. 50 — 56; Figures III, p. 184 — 190. [Наст. изд., т. 1, с. 284 — 288; т. 2, с. 181 — 186.]

288


хи,— не-подражательная проза даже не упоминается; что касается красноречия, то ему посвящена “Риторика”. Примером не-подражательного стиха служит творчество Эмпедокла и вообще тех, кто “издает в метрах что-нибудь по медицине или физике”1, иными словами, вся дидактическая поэзия, которую Аристотель отказывается рассматривать — вопреки, как он утверждает, сложившемуся мнению (“они привычно называют автора поэтом”). Как известно, Эмпедокла, по его словам, “можно назвать... скорее природоведом, чем поэтом”, хотя тот и пользуется тем же размером, что и Гомер. Поэмы же с нашей точки зрения лирические (например, стихи Сафо или Пиндара) не упоминаются в “Поэтике” ни в этом, ни в каком-либо другом месте: Аристотель, вслед за Платоном, очевидным образом выносит их за скобки. Все последующие разграничения будут, таким образом, проведены лишь в строго ограниченных пределах изобразительной поэзии.

В их основу положены две пересекающиеся категории, непосредственно связанные с самим фактом репрезентации: это предмет подражания (отвечает на вопрос “чему?”) и способ подражания (отвечает на вопрос “как?”). Предмет подражания — здесь вводится новое ограничение — заключается только в действиях людей или, вернее, в лицах действующих; они могут быть изображены трояко: либо лучше нас (beltionas), либо хуже (kheironas), либо такими же (kat'hemas), как “мы”, то есть, надо полагать, обычные смертные2. Третий класс фактически не находит себе места в системе, и тем самым содержательный критерий сводится к оппозиции “герои лучшие vs герои худшие”. Что же касается способа подражания, то он заключается либо в повествовании (это платоновский haple diegesis), либо в выведении “подражаемых (в виде лиц) действующих и деятельных”, то есть в представлении на сцене действующих и говорящих персонажей: это платоновский mimesis, иными словами, драматическое изображение. Как мы видим, промежуточный класс — “смешанное” повествование у Платона —


________________
1 [Цитаты из “Поэтики” Apm.-roic.in даются в переводе М.Л. Гаспарова.] 2 Перевод, а значит, толкование )тих терминов очевидным образом зависит от истолкования всего этого раздела “Поэтики”. Их расхожий смысл всецело принадлежит к области морали, и именно в моральном контексте они впервые встречаются в этой главе: характеры различаются между собой пороком (kakia) и добродетелью (arete); в последующей, классической традиции преобладает скорее социальное толкование: трагедия (и эпопея) выводят персонажей, обладающих высоким общественным положением, а комедия — низким; и действительно, аристотелевская теория трагического героя, к которой мы вскоре вернемся, плохо стыкуется с чисто моральным пониманием его исключительности. “Лучший” и “худший” — это благоразумный, быть может даже чересчур благоразумный, компромисс, однако сомнительно, чтобы Аристотель относил Эдипа или Медею к героям, которые “лучше” средних. Арди, переводя “Поэтику”, сразу же впадает в противоречие: он прибегает к обоим переводам на расстоянии пятнадцати строк один от другого (Les Belles Letfres, p. 31).

289


исчезает и здесь, по крайней мере как принцип таксономии. Если не считать этого исчезнувшего класса, аристотелевский “способ подражания” в точности соответствует тому, что Платон называл lexis,— пока это еще не система жанров; наиболее удачный термин для обозначения данной категории предложен, по-видимому, в переводе Арди —модальность [mode]: ведь речь идет, собственно говоря, не о “форме” в традиционном смысле (как при противопоставлении стихов и прозы или различных типов стиха), но о различных ситуациях высказывания; в терминах самого Платона, в повествовательной модальности поэт говорит от своего собственного имени, а в модальности драматической говорят сами персонажи или, вернее, поэт в обличье своих персонажей.

В первой главе Аристотель проводит три принципиальных разграничения между типами подражания в искусстве: по предмету подражания, способу подражания (об этих двух типах мы сейчас и говорим), а также по “средствам” подражания (так в переводе Арди [moyens]; буквально здесь стоит вопрос “чем?” — в том смысле, что люди могут изъясняться “жестами” или “словами”, “по-гречески” или “по-французски”, “прозой” или “стихами”, “гекзаметрами” или “триметрами” и т.д.); именно этот третий уровень ближе всего к тому, что в нашей традиции именуется формой. Однако в “Поэтике” он по-настоящему не разработан:

аристотелевская система жанров строится почти исключительно на предметах и способах подражания.

Две категории предмета подражания, пересекаясь с двумя категориями способа (модальности) подражания, дают в итоге сетку из четырех классов, которым как раз и соответствует то, что в классической традиции будет называться жанрами. Поэт может либо повествовать о лучших, чем мы, персонажах или выводить их на сцене; либо повествовать о персонажах худших, чем мы, или представлять их действия в театре1. Высокая драматическая


____________
1 Совершенно очевидно, что Аристотель никак не различает уровень благородства (или нравственности) персонажей и уровень благородства их действий, рассматривая их, по-видимому, в неразрывной связи — и фактически говоря о персонажах лишь как о носителях действия. Первым, кто разорвал эту связь, был, судя по всему, Корнель: в 1650 году он изобрел для обозначения своего “Дона Санчо Арагонского” (где не-трагическое действие происходит в аристократической среде) смешанный субжанр “героическая комедия” (примерами его будут служить также “Пульхерия”, 1671, и “Тит и Береника”, 1672), а в “Рассуждении о драматической поэме” (1660) обосновал это отделение героев от их поступков и подверг эксплицитной критике Аристотеля: “Драматическая поэзия, по мнению его, есть подражание действиям, и останавливается он здесь (в начале своей “Поэтики”) лишь на положении действующих лиц, ничего не говоря о том, каковы должны быть действия их. Как бы то ни было, определение это отвечало обычаям его времени, когда в комедии слово получали лишь люди положения весьма невысокого; но для нашего времени оно верно лишь отчасти: ныне даже короли могут быть выведены в комедии, когда действия их не возвышаются над ее уровнем. Если представлена на сцене простая любовная интрига, происходящая меж королями, и если ни жизни их, ни государству не угрожает никакая опасность, то, думается мне, действие не будет столь же достославным, каковы действующие лица, и не возвысится до трагедии” (Oeuvres, ed. Marty-Laveaux, t. I, p. 23 — 24). Обратное соотношение (трагическое действие в низкой среде) даст в следующем столетии феномен мещанской драмы.

290


модальность определяет собой трагедию, высокая повествовательная — эпопею; низкой драматической модальности соответствует комедия, низкой повествовательной — некий довольно расплывчатый жанр, который Аристотель никак не называет и в качестве примера которого он приводит то не дошедшие до нас “пародии” (parodiai) Гегемона и Никохара, то приписываемый Гомеру “Маргит”, о котором прямо сказано, что он относится к комедиям так же, как “Илиада” и “Одиссея” — к трагедиям1. Таким образом, четвертая клетка явно предназначается для комического повествования, иллюстрацией которого изначально, по-видимому, служили пародийные эпопеи (что бы мы ни понимали под этим термином); некоторое — верное или неверное — представление о них может, скорее всего, дать ироикомическая “Батрахомиомахия”. Таким образом, аристотелевскую систему жанров можно изобразить в виде следующей таблицы:

модальность подражания

драматическая

повествовательная

предмет подражания

высокий

трагедия

эпопея

низкий

комедия

пародия

Излишне говорить, что в дальнейшем ходе своего сочинения Аристотель подвергнет эту сетку ряду упрощений, умалчивая об одних ее элементах и убийственно низко оценивая другие: о низком повествовании речи больше не будет, о комедии тоже; останутся лишь два благородных жанра лицом к лицу, но не на равных правах, поскольку “Поэтика”, или, по крайней мере, то, что дошло от нее до нас, задав эту таксономическую сетку, уже через несколько страниц превратится, по существу, в теорию трагедии.

Сам по себе такой результат неинтересен для нас. Заметим


________________
1 1447 а, 48 b, 49 а.

291


только, что это торжество трагедии вызвано не одной лишь незавершенностью “Поэтики” или порчей ее текста. Оно — закономерный результат эксплицитно заявленной и обоснованной в ней системы ценностей, то есть безусловного превосходства драматической модальности над повествовательной (как известно, оценки Платона здесь меняются на прямо противоположные); Аристотель говорит об этом в связи с Гомером, усматривая одну из его заслуг в том, что он почти не вторгается как рассказчик в свою поэму, чаще всего предоставляя слово персонажам1, и тем самым выступает “подражателем” (то есть драматургом), насколько это вообще возможно для эпического поэта,— похвала эта косвенно свидетельствует о том, что Аристотель не хуже Платона знал о “смешанном” характере гомеровского повествования (хоть и отказывался от самой этой категории); я еще буду говорить о последствиях, которые имеет этот факт. Драматическая модальность имеет над повествовательной превосходство формальное — в ней присутствуют различные метры, а также музыка и зрелище; интеллектуальное — “наглядностью он обладает как при чтении, так и в действии”; эстетическое — он отличается сосредоточенностью и единством2, но также, что удивительнее всего, тематическое, заключающееся в трагическом предмете подражания.

Удивительно это потому, что в принципе, как мы видели, на первых страницах “Поэтики” оба жанра наделяются не только равным по достоинству, но и попросту одним и тем же предметом подражания: они представляют таких героев, которые лучше нас. Равенство их еще один — и последний — раз заявлено в 1449 b: “эпопея как подражание важному следовала за трагедией (во всем) (ekoloutesen)”, то есть подражала посредством метра людям высокодобродетельным; затем идет напоминание о формальных различиях между ними (единообразный метр эпопеи vs метрическое разнообразие трагедии), о различии в модальности и о различии по “протяженности” (действие трагедии подчинено знаменитому единству времени: “круг одного дня”); и, наконец, официально признанное равенство незаметно опровергается: “Части же траге-


_____________
1 1460 о; в 1448 b Аристотель даже именует гомеровские эпопеи “драматичными подражаниями” (mimeseis dramalikas), а в связи с “Маргитом” употребляет выражение “драматично представлять смешное” (to geloion dramatopoiesas). Однако, несмотря на столь сильные определения, он помещает эти произведения в общую категорию повествовательного (mimeisthai apangeUonta, 1448 а). К тому же не надо забывать, что говорится это не об эпопее вообще, но об одном лишь Гомере (monos, в 1448 b, а также в 1460 а). Более подробный анализ этого похвального слова Гомеру, а также различий между Платоном и Аристотелем в определении гомеровского мимесиса вообще, см.: J. Lallot. “La mimesis selon Aristotel et 1'excellence d'Homere”, in: Ecrilure et Theorie poetiques, op. cit. Для наших рассуждений эти различия несущественны. 2 1462 а. b.

292


дии — иные общие с эпопеею, а иные свойственны только ей; поэтому кто понимает разницу между хорошей и плохой трагедией, поймет ее и между эпосами, ибо что есть в эпопее, то (все) есть и в трагедии, но что есть в трагедии, то не все есть в эпопее”. Разница в оценке трагедии и эпоса здесь бросается в глаза: если не поэт-трагик, то во всяком случае знаток трагедий наделяется в этом отрывке превосходством чисто автоматически, по принципу “кто может больше, может и меньше”. Мотивировка подобного превосходства может показаться не вполне ясной или слишком отвлеченной: трагедия якобы включает такие “содержательные части” (mere), какими не обладает эпопея,— при том, что обратное неверно. Что это значит?

В буквальном смысле это означает, что из шести “частей” трагедии (сказания, характеров, речи, мысли, зрелища и музыкальной части) две последних характерны только для нее. Однако дело не в этих технических соображениях; сама эта параллель между трагедией и эпосом дает предощутить, что изначального определения предмета подражания, общего для обоих жанров, для предмета трагедии не вполне достаточно — чтобы не сказать большего; и уже через несколько строк такое предположение подтверждается — во втором определении трагедии, том самом, чей авторитет был незыблем на протяжении веков: “Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему (определенный) объем, (производимое) речью, услащенной по-разному в различных ее частях, (производимое) в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей”.

Как все знают, теория магического катарсиса, упомянутого в заключительном пункте этого определения, не отличается большой ясностью и благодаря своей запутанности вызвала целые потоки экзегетики (скорее всего, бесполезной). Однако для нас в любом случае важен не психологический или нравственный результат действия обеих трагических страстей,— но само присутствие этих страстей в определении жанра, а также совокупность специфических черт, которые, как указывает Аристотель, пробуждают эти страсти, а значит, необходимы для существования трагедии, удовлетворяющей данному определению. Черты эти таковы: сцепление удивительных (para ten doxan) и поразительных (thaumaston) событий, как если бы случай действовал “нарочно”; “перипетия”, или “перелом”, действия, когда поведение человека приводит к результату, обратному тому, на какой он рассчитывал; “узнавание” персонажей, которых прежде никто не знал или которые скрывали, кто они такие; несчастье, постигающее героя не

293


вполне невинного и не вполне виновного, который совершил не настоящее преступление, но пагубную ошибку (hamartid); насилие, свершающееся (или, лучше, готовое свершиться, но которого в последнюю минуту удается избежать благодаря узнаванию) между дорогими друг другу людьми, желательно соединенными кровными узами, но не знающими, какова природа этих уз...1 Из всех этих критериев — в силу которых действие “Эдипа-царя” или “Кресфонта” оказывается наиболее совершенным трагическим действием, а Еврипид — трагичнейшим из поэтов, поэтом исключительно трагическим или трагическим по преимуществу (tragikotatos)2, безусловно, складывается некое новое определение трагедии, которое мы не можем просто принять к сведению как менее расширительное и более аналитичное, чем первое, поскольку в нем есть гораздо более откровенные несоответствия с прежним определением: так, идея, что трагический герой не должен быть “ни до конца добрым, ни до конца злым” (таково совершенно точное ее толкование у Расина в предисловии к “Андромахе”), но только и прежде всего способным ошибаться (“он не только не должен быть совершенным, но ему всегда надлежит обладать каким-нибудь несовершенством”,— продолжает Расин, на мой взгляд, верно следуя первоисточнику, в предисловии к “Британику”), или же недостаточно проницательным, или, как в случае с Эдипом, излишне проницательным3 (знаменитый и гениальный “третий глаз” Гельдерлина), что приводит к одному и тому же результату, к неспособности избежать ловушек судьбы,— идея эта не вполне стыкуется с исходным его статусом человека, который “лучше нас”, разве что мы лишим это его превосходство над нами любого нравственного или интеллектуального измерения, а это, как мы видели, плохо согласуется с общеупотребительным смыслом прилагательного beltion; кроме того, когда Аристотель выдвигает требование4, чтобы действие способно было вызвать страх и жалость в отсутствие какого бы то
__________________
1 Гл. IX — XIV; правда, чуть ниже (в 1459 b) Аристотель отчасти восстановит равновесие, наделяя эпопею теми же “частями” (составными элементами), что и трагедию, “кроме лишь музыки и зрелища”, в том числе и “переломами, и узнаваниями, и страстями”. Однако основная причина трагического — ужас и жалость — остается для эпопеи чуждой.
2 1452 а, 53 о, 53 b, 54 а.
3 На самом деле он, подобно уже Лаию, излишне предупрежден (оракулом), а значит, во всяком случае, излишне предусмотрителен и излишне осторожен: такова центральная тема, которая в “Эдипе” превращается в трагедию, поскольку речь идет о жизни и смерти, а в других произведениях (в “Уроке женам” в “Севильском цирюльнике”) — в комедию, поскольку там речь идет всего-то о разочаровании какого-то старикашки, о “тщетной” предосторожности,— не только тщетной, но даже и вредной, а если брать ее в трагическом контексте, то пагубной или роковой
4 1453 b.

294


ни было сценического “погпядения”, одним только изложением событий, то он тем самым, как представляется, допускает возможность существования трагического сюжета вне драматической модальности, в рамках простого повествования, причем сюжет от этого не становится эпическим.

Таким образом, трагическое, по-видимому, может существовать вне трагедии, как должны существовать и трагедии без трагического, или, во всяком случае, менее трагические, чем остальные. Робортелло в своем комментарии к “Поэтике” (1548) указывает, что перечисленным в ней условиям отвечает в действительности лишь “Эдип-царь”, и разрешает это теоретическое затруднение, утверждая, что некоторые из этих условий необходимы не для трагичности трагедии, но только для ее совершенства1. Аристотель, наверное, был бы доволен этим иезуитским разграничением, потому что благодаря ему понятие трагедии остается внешне целостным, несмотря на изменчивую конфигурацию его определений. На самом же деле речь, конечно, идет о двух отличных друг от друга реальностях; первая из них — и модальная, и тематическая одновременно,— очерчена на первых страницах “Поэтики”; это высокая, или серьезная, драма, которая противопоставляется высокому повествованию (эпопее) и низкой, или веселой, драме (комедии), это жанровая реальность, включающая в себя с равным успехом и “Персов”, и “Эдипа-царя” и во времена Аристотеля традиционно именовавшаяся трагедией,— причем Аристотелю явно не приходит в голову оспаривать это наименование. Вторая же реальность — сугубо тематическая, и принадлежит скорее антропологии, чем поэтике: это трагическое, то есть ощущение иронии судьбы или жестокости богов; она-то в основном и служит предметом изучения в главах с VI по XIX. Две эти реальности пересекаются друг с другом, и их взаимоналожение дает пространство трагедии в строгом (по Аристотелю)


____________
1 На Робортелло опирается Корнель в своем “Рассуждении о трагедии” (1660, ор. cit., p. 59); далее (р. 66) он рассматривает с точки зрения этого разграничения два аристотелевских требования: полуневиновность героя и наличие родственных уз между антагонистами. “Говоря, что два условия эти нужны лишь для трагедии совершенных,— добавляет он,— я вовсе не имею в виду, что трагедии, в которых они не соблюдаются, несовершенны: это бы означало признать безусловную их необходимость и впасть в противоречие с самим собой. Но под словами “совершенная трагедия” я разумею трагедии, что относятся к разряду наиболее возвышенных и трогательных, и, таким образом, трагедии, в которых недостает одного либо другого из этих условии, или же обоих, при условии, что во всем остальном, за выключением этих условий, они правильны, остаются совершенными в своем роде, хоть и относятся к разряду менее высокому и уступают в красоте и блистательности другим...”. Наглядный пример того крючкотворства, с помощью которого происходило временное “приспособление” (это словечко употребляет сам Корнель, р. 60) к устойчивым догмам: их уже осмеливаются расшатывать на деле, но покуда следуют им на словах.

смысле, или трагедии par excellence, удовлетворяющей всем тем условиям (совпадение, перелом действия, узнавание и пр.), благодаря которым зритель испытывает ужас и жалость или, вернее, ту специфическую смесь ужаса и жалости, какую вызывает в нем зрелище жестокости судьбы, показанное на театральной сцене.



Таким образом, в понятиях жанровой системы трагедия представляет собой одну из тематических разновидностей высокой драмы, точно так же как для нас водевиль представляет собой тематическую разновидность комедии, а детектив — тематическую разновидность романа. После Дидро, Лессинга и Шлегеля такое разграничение стало очевидно для всех, однако на протяжении целых столетий его скрадывала путаница в понятиях, смешение широкого и узкого смысла слова трагедия. Аристотель совершенно очевидно употребляет его то в одном, то в другом значении, не обращая внимания на разницу между ними и, так я думаю, не подозревая, в каких теоретических неувязках запутаются из-за его беспечности некоторые авторы поэтик много веков спустя, попавшись в ловушку этого смешения и с простодушным рвением пытаясь применить (и заставить других применять тоже) нормы, установленные им для одной из жанровых разновидностей, к жанру в целом.



III

Вернемся, однако, к изначальной системе деления на роды: достопамятное отступление, посвященное трагедии, очевидно, выходит за ее рамки, однако никоим образом ее не отменяет; как мы видели, в этой системе не отводится и по определению не может отводиться место для лирической поэзии. Но мы видели и то, что Аристотель по ходу дела забывает, или делает вид, будто забывает, о платоновском разделении на чисто повествовательную модальность, примером которой служит дифирамб, и на модальность смешанную, примером которой служит эпопея. Или, точнее (повторю в последний раз), он прекрасно осознает — и высоко оценивает — смешанный характер эпической модальности; исчезает у него не что иное, как статус дифирамба, а вместе с ним и необходимость различать чистое и нечистое повествование. С этого момента эпопея будет числиться среди повествовательных жанров,

296

независимо от того, в какой мере она обладает, и должна обладать, повествовательностью: ведь, в конце концов, повествовательным может быть лишь вступительное слово, произнесенное самим поэтом, а все остальное — сплошной диалог; точно так же каких-нибудь двадцать пять веков спустя отсутствия подобного вступительного слова будет достаточно для того, чтобы “внутренний монолог” — прием почти столь же древний, как и само повествование — выделился в совершенно особую романную “форму”. Короче говоря, если у Платона эпопея относилась к смешанной модальности, то у Аристотеля — к модальности повествовательной, хоть и по существу своему смешанной и нечистой: явное свидетельство того, что критерий чистоты повествования больше не релевантен.



Между двумя этими точками, между Платоном и Аристотелем, происходит нечто такое, о чем нам трудно судить,— помимо прочего, потому, что нам страшно не хватает корпуса дифирамбических текстов. Но дело здесь не только в опустошениях, произведенных ходом веков: уже Аристотель говорит об этом жанре как бы в прошедшем времени и, по-видимому, имеет известное право пренебречь им, несмотря на его повествовательный характер — а не только потому, что его характер чисто повествовательный, Аристотель же проповедует миметическое искусство. По собственному опыту мы прекрасно знаем, что чистое повествование (telling без showing'a), если прибегнуть к терминам американской критики) есть чистая теоретическая возможность, которая почти никогда не применяется на уровне произведения в целом, а тем более на уровне целого жанра: мы бы затруднились привести пример новеллы, лишенной диалога, а уж об эпопее или романе нечего и говорить. Подобно тому как дифирамб — это жанр-фантом, чистое повествование — это мнимая модальность, или, по крайней мере, модальность чисто “теоретическая”, и ее отсутствие у Аристотеля — еще одно характерное свидетельство его эмпирического подхода.

Так или иначе, но если мы сравним систему модальностей у Платона и у Аристотеля, то окажется, что одна из клеточек таблицы по дороге опустела (и тут же потерялась). Вместо платоновской триады модальностей



 

 


повествовательная

смешанная

драматическая

возникает аристотелевская пара

 

 


 

 


повествовательная

драматическая

297

и происходит это не за счет устранения смешанной модальности: исчезает как несуществующее чистое повествование, а вместо него воцаряется повествование смешанное как единственно существующая модальность повествования.

Ага, скажет мне проницательный читатель, свято место пусто не бывает: нетрудно угадать, что будет дальше, особенно когда знаешь, чем все кончится. Но не будем спешить, всему свое время.

IV

Платоновско-аристотелевское понимание поэтики как учения о подражании, или репрезентации, на протяжении многих столетий1 тяготело над теорией жанров, служа для нее источником неодолимых затруднений и путаницы. Очевидно, что в александрийскую эпоху критикам не могло быть неведомо понятие лирической поэзии, однако у них оно никогда не встречается в одном ряду с понятиями поэзии эпической и драматической, и определение, которое оно получает, остается чисто техническим (стихи, исполняемые под аккомпанемент на лире) и ограничительным: список из девяти лирических поэтов (в том числе Алкея, Сафо, Анакреона и Пиндара), составленный Аристархом в III — II веках до н.э. и долгое время считавшийся каноническим, не включает в себя, к примеру, ямбическую поэзию и элегический дистих. В “Искусстве поэзии” Горация, который сам был лириком и автором сатир, теория жанров сводится тем не менее к похвальному слову Гомеру и к изложению правил драматической поэмы. Среди греческих и латинских сочинений, которые советует читать будущему оратору Квинтилиан, помимо истории, философии и, естественно, красноречия, фигурируют семь поэтических жанров: эпопея (в которую здесь входят все разновидности повествовательной, описательной либо дидактической поэмы, в том числе поэмы Гесиода, Феокрита, Лукреция), трагедия, комедия, элегия (Каллимах, латинские элегические поэты), ямб (Архилох, Гораций), сатира (“tota nostra”: Луцилий и Гораций) и лирическая поэма, примерами которой служат, среди прочего, стихи Пиндара, Алкея и Горация; иными словами, лирика здесь — не более чем один из не-


_____________
1 Приводимые ниже исторические отсылки в большинстве своем заимствованы из следующих работ: E.Faral, Les Arts poetiques du moyen age. Champion, 1924; I. Behrens, op. eft.; A. Warren, op. cit.; M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp, Oxford, 1953; M. Fubini, “Genesi e storia dei generi litterari” (1951), in: Critica e poesia, Bari, 1966; R. Wellek. “Genre Theory, the Lyric, and Eriebnis” (1967), in: Discriminations, Yale, 1970; P. Szondi, “La theorie des genres poetiques chez P. Schlegel” (1968), in: Poesie el Poetique de I'idealisme allemand, Minuit, 1975; W.V. Ruttkowski, Die Literarischen Gattungen, Francke, Berne, 1968; С. Guillen, “Literature as System” (1970), in: Literature as System, Princeton, 1971.

298


повествовательных и не-драматических жанров, который фактически сводится к одной-единственной форме: к оде.

Но список Квинтилиана — безусловно, не поэтическое искусство, поскольку в него включены прозаические произведения. Все последующие попытки систематизации, предпринимавшиеся на исходе античности и в средние века, имели целью интегрировать лирику в системы Платона или Аристотеля, не меняя при этом выделенных ими категорий. Так, Диомед (конец IV века), окрестив три платоновских модальности “родами” (genera), с грехом пополам распределяет между ними “виды” (species), которые мы бы назвали жанрами: genus imitativum (драматический), где говорят только персонажи, включает виды трагический, комический и сатирический (это сатирова драма древнегреческих тетралогий, не упомянутая ни у Платона, ни у Аристотеля); genus ennarativum (повествовательный), где говорит только поэт, включает виды собственно повествовательный, сентенциозный (гномический?) и дидактический; genus commune (смешанный), где говорят поочередно то поэт, то персонажи, включает виды героический (эпопея) и... лирический (Архилох и Гораций). Прокл (V век) отказывается, вслед за Аристотелем, от смешанной модальности и присоединяет к повествовательному роду, наряду с эпопеей, ямб, элегию и “мелос” (лирику). Иоанн Гарландский (конец XI — начало XII века) возвращается к системе Диомеда.

Поэтические искусства XVI века, как правило, отвергают всякую системность и ограничиваются сопоставлением отдельных видов. Так, Пелетье дю Ман (1555) упоминает эпиграмму, сонет, оду, послание, элегию, сатиру, комедию, трагедию, “героическое сочинение”; Воклен де Лафрене (1605) — эпопею, элегию, сонет, ямб, песню, оду, комедию, трагедию, сатиру, идиллию, пастораль; Филип Сидни (“An Apology for Poetrie”, 1580) — поэзию героическую, лирическую, трагическую, комическую, сатирическую, ямбическую, элегическую, пасторальную и т.д. Создатели великих поэтик классицизма, от Виды до Рапена, как известно, в основном комментируют Аристотеля и ведут нескончаемый спор о сравнительных достоинствах трагедии и эпопеи: новые жанры, возникшие в XVI веке, такие, как героико-романическая поэма, пасторальный роман, драматическая пастораль или трагикомедия, слишком легко вписывались в повествовательную либо драматическую модальность, чтобы их появление могло по-настоящему изменить сложившуюся картину. Классическая поэтика, с одной стороны, признавая де-факто различные формы не-изобразительной поэзии, а с другой — не отступая от аристотелевской ортодоксии, кое-как сглаживает это противоречие благодаря весьма удобному разграничению “больших жанров” и... всех остальных,

299


нагляднейшим (хоть и имплицитным) свидетельством чего служит композиция “Поэтического искусства” Буало (1674): в песни III речь идет о трагедии, эпопее и комедии, тогда как в песни II фигурируют в одном ряду, вне каких-либо общих категорий — как и у предшественников Буало в XVI веке,— идиллия, элегия, ода, сонет, эпиграмма, рондо, мадригал, баллада, сатира, водевиль и песня1. В том же году Рапен заостряет и конкретизирует это разграничение: “Общая Поэтика разделена может быть по трем различным видам совершенной Поэмы — Эпопеи, Трагедии и Комедии, а три вида этих сведены могут быть всего к двум, из коих первый заключается в действии, а второй — в повествовании. Все иные виды, Аристотелем упоминаемые (?), сведены могут быть к этим двум: Комедия — к Драматической Поэме, Сатира — к Комедии, Ода и Эклога — к Поэме Героической. Ибо Сонет, Мадригал, Эпиграмма, Рондо, Баллада суть лишь виды Поэмы несовершенной”2. В конечном счете у не-изобразительных жанров есть лишь один выбор: их либо присоединяют к большим жанрам, повышая их статус (сатиру — к комедии, а значит, к драматической поэме, оду и эклогу — к эпопее), либо отправляют за пределы поэтики, во тьму, или, если угодно, в лимб “несовершенной поэмы”. Наверное, лучшим комментарием к этой оценочной сегрегации будет признание обескураженного Рене Брэ, который, изучив классические теории “больших жанров”, предпринял затем попытку собрать какие-нибудь сведения о буколической поэзии, элегии, оде, эпиграмме и сатире, но внезапно осекся на полуслове: “Довольно, однако, об этой теории: из нее нельзя почерпнуть почти ничего. Теоретики питали слишком сильное презрение ко всему, кроме больших жанров. Их внимание привлекала лишь трагедия и героическая поэма”3.

Таким образом, рядом с большими, повествовательными и драматическими, жанрами, а вернее, на порядок ниже их, залегает, словно пыль, россыпь мелких форм, чей неполноценный либо вовсе отсутствующий поэтический статус отчасти обусловлен их реально незначительными размерами и подразумеваемой незна-


____________
1 Песни I и IV, напомним, посвящены соображениям наджанрового порядка. И кстати, заметим, что некоторые недоразумения, чтобы не сказать нелепости, в толковании “классической доктрины” проистекают из ошибочного обобщения ряда специфических “рецептов”, которые вошли в пословицу в отрыве от своего контекста, а значит, и от своего обоснования; так, всем известно, что “un beau desordre est un effet de 1'art” [“Прекрасный беспорядок — результат искусства”], однако в этом александрийском стихе десять стоп, и его чаще всего дополняют словом “ Souvent” [“часто”] — столь же апокрифичным, сколь и обтекаемым. На самом деле строка Буало начинается со слов: “Chez elle” [“У нее”]. У кого? Ответ находится в песни II, ст. 68 — 72.
2 Reflexions sur la Poetique, 1674, часть 2, гk. 1.
3 Formation de la doctrine classique (1927) Nizet, 1966, p. 354.

300


чительностью предмета, однако в основном проистекает из того векового бойкота, которому подвергалось все, что не является “подражанием лицам действующим и деятельным”. Ода, элегия, сонет и пр. не “подражают” никакому действию, поскольку в них, как в речи или молитве, автор может лишь высказывать свои мысли и чувства, реальные или вымышленные. Следовательно, существует только два мыслимых способа наделить их высоким поэтическим достоинством: первый состоит в том, чтобы, не отменяя классического догмата о “мимесисе”, но несколько расширив его, попытаться доказать, что данный тип высказываний по-своему тоже является “подражанием”; второй, более радикальный,— в том, чтобы, порвав с догмой, провозгласить, что не-изобразительный способ выражения обладает равным поэтическим достоинством с изобразительным. Сегодня мы воспринимаем два этих жеста как прямо противоположные и логически несовместимые. На самом же деле второй из них придет на смену первому почти без столкновений, как прямое его продолжение, а первый подготовит и прикроет собой второй: так иногда реформы прокладывают “русло” для революции.

V

Нельзя сказать, чтобы идея объединить все разновидности не-миметической поэмы и составить из них третью модальность, обозначив ее в целом как лирическую поэзию, была совсем уж чужда классической эпохе: просто в эту эпоху она была маргинальной и, так сказать, неортодоксальной. Ирене Беренс обнаруживает первое ее упоминание у итальянца Мишурно, для которого “поэзия разделяется на три части, из коих первая именуется сценической, другая лирической, а третья эпической”1. Сервантес в главе 47 “Дон Кихота” вкладывает в уста каноника мысль о четырехчастном делении поэзии — поэзия сценическая у него распадается надвое: “непринужденная форма рыцарского романа позволяет автору быть эпиком, лириком, трагиком и комиком”2. Мильтон полагает, что в сочинениях Аристотеля, Горация и в “комментариях итальянцев Кастельветро, Тассо, Мадзони и других” содержатся правила “истинной поэмы, эпической, драматической или лирической”: насколько мне известно, это первый пример интересующей нас ошибочной атрибуции3. Драйден выделяет три поэтические “манеры” (ways): драматическую, эпическую и ли-


______________
1 De Poeta, 1559; то же разделение поэзии содержится и в его “Arte poetica” (1563), написанном по-итальянски.
2 [Сервантес, Собр. соч., т. 1, с. 533.]
3 Treatise of Education, 1644.

301


рическую1. Гравина посвящает одну из глав свого “ Ragione poetica” (1708) эпосу и драме, а следующую главу — лирике. Удар де Ламот, “новый” в том смысле, в каком это слово употребляется в Споре древних и новых авторов, проводит параллель между всеми тремя категориями и именует сам себя “поэтом эпическим, драматическим и лирическим сразу”2. Наконец, Баумгартен в одном из набросков, или прообразов, своей “Эстетики”, датированном 1735 годом, упоминает “лирику, эпос, драму и их жанровые подразделения”3. При этом наш перечень вовсе не претендует на исчерпывающую полноту.

Однако ни одно из этих предложений по-настоящему не мотивировано и не обобщено до уровня теории. По-видимому, первое усилие в этом направлении было предпринято испанцем Франсиско Каскалесом в его “Tablas poeticas” (1617) и “Cartas phi-lologicas” (1634): в лирике, пишет Каскалес в связи с сонетом, “фабулой” является не чье-либо действие, как в эпосе и драме, но какая-либо мысль (concepto). Отход от ортодоксального учения, заявленный здесь, весьма значим: сам термин “фабула” (fabula) принадлежит Аристотелю, термин “мысль” также мог бы соответствовать аристотелевскому понятию “dianoia”. Но сама идея, что мысль может являться фабулой чего бы то ни было, совершенно чужда духу “Поэтики”, в которой фабула, или сказание (mythos), четко определяется как “склад событий”4, а понятие “dianoia” (“то, в чем говорящие указывают на что-то (конкретное) или выражают (общее) суждение”) включает в себя лишь набор аргументов этих самых “говорящих”; поэтому Аристотель совершенно логично относит изучение этого понятия к риторике (“о том, что касается мысли, следует говорить в риторике”)5. Даже если мы, следуя примеру Нортропа Фрая6, распространим аристотелевское определение и на мысль самого поэта, все равно совершенно очевидно, что это отнюдь не “фабула” в том смысле, в каком понимал ее Аристотель. Каскалес пока еще прикрывает ортодоксальной лексикой свою более чем неортодоксальную идею — а именно, что предметом поэмы, точно так же как предметом речи или письма, может выступать мысль или чувство, которые в ней просто изложены или выражены. Сегодня эта идея кажется


______________
1 Предисловие к .“Essay of Dramatic Poetry”, 1668.
2 Reflexions sur la critique, 1716, p. 166.
3 Lyricum, epicum, dramaticum cum subdivisis generibus (Meditatlones philosophicae de nonnulis ad poema pertinentibus, 1735, §106).
4 1450 а; ср. 51 b: “...сочинитель должен быть сочинителем не столысо стихов, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку подражает, а подражает он действиям”.
5 1456 а.
6 Anatomie, p. 70 — 71.

302


нам верхом банальности, однако на протяжении столетии она была не то чтобы немыслимой (создатели поэтик не могли не знать, насколько огромен корпус текстов, который ею покрывается), но почти систематически подавляемой, поскольку ее невозможно было интегрировать в систему поэтики, основанной на догмате “подражания”.

Таким образом, усилие Баттё — последнее усилие, которое предприняла классическая поэтика, чтобы выжить, а значит, найти выход в ту область поэзии, какую ей так и не удалось ни обойти молчанием, ни вобрать в себя,— оказывается направлено на то, чтобы это невозможное осуществить: подражание у него по-прежнему является единым принципом любой поэзии, равно как и любого вида искусства, однако этот принцип распространен и на собственно лирическую поэзию. Именно таков предмет главы 13 его “Изящных Искусств...” — “О лирической поэзии”. Для начала Баттё признает, что на первый, поверхностный взгляд “она, как представляется, менее всех остальных видов поэзии поддается сведению к общему принципу, иначе, к подражанию”. Так, пишет он, псалмы Давида или оды Пиндара и Горация — это один лишь “огонь, чувство, упоение... песнь, одушевленная радостью, восхищением, благодарностью... клик, выплеск сердца, где природа — все, а искусство — ничто”. Итак, поэт здесь лишь выражает свои чувства и ничему не подражает. “Тем самым верно, во-первых, то, что лирические стихи суть истинные поэмы, и, во-вторых, то, что стихи эти не причастны подражания”. Но на самом деле, возражает Баттё, этой чистой выразительности, этой истинной поэзии, не знающей подражания, нет нигде, кроме разве что священных песнопений. Они продиктованы самим Богом, а “Бог не нуждается в подражании, он творит”. Поэты же — всего лишь люди, и потому нет у них “иной опоры, кроме природного их гения, кроме воображения, воспламененного искусством, кроме напускного энтузиазма. Пускай пережили они чувство радости — здесь есть от чего петь, но лишь куплет-другой, не больше. Если же песнь нужна подлиннее, то именно искусству подобает скроить для нее новые чувства, похожие на первоначальные. Пускай природа возжигает огонь; искусство должно по меньшей мере питать его и не дать ему угаснуть. А потому пример пророков, что пели, не ведая подражания, не имеет значения, когда речь идет о подражающих поэтах”. Таким образом, чувства, которые выражают поэты,— это чувства мнимые, созданные искусством, по крайней мере отчасти; но именно эта часть стоит всего целого — она свидетельствует, что выражать мнимые чувства возможно; впрочем, о том же всегда свидетельствовали на практике и драма,

303

и эпопея: “До тех пор, покуда действие (в ней) движется вперед, поэма является эпической либо драматической; едва же оно остановится, и поэма станет описывать единственно настрой души, чистое чувство, ею испытанное, то сама по себе она будет лирической: достаточно лишь придать ей подобающую форму и положить на пение. Монологи Полиевкта, Камиллы, Химены суть лирические отрывки; но если это так, то отчего бы чувству не быть предметом подражания в оде, если оно есть предмет подражания в драме? Почему дозволено нам подражать страсти в драматической сцене и не дозволено в песни? Таким образом, никакого исключения из правила здесь нет. Предмет у всех поэтов один и тот же — а именно подражание природе, и метод, которому должны они следовать, подражая, тоже один”. Таким образом, лирическая поэзия — тоже подражание: она подражает чувствам. Ее “можно было бы рассматривать как особый вид поэзии, нисколько не погрешая против принципа, к которому сводятся все прочие виды. Однако разъединять их нет никакой нужды: она естественным и даже необходимым образом включается в принцип подражания, и единственное отмечающее ее и выделяющее из других отличие — это особенный ее предмет. Все иные виды поэзии имеют основным своим предметом действия людей; лирическая же поэзия целиком предана чувствам: они — ее материал и ее главный предмет”.



Итак, лирическая поэзия оказалась интегрирована в систему классической поэтики. Однако, как мы могли заметить, в процессе интеграции не обошлось без двух весьма ощутимых искажений как первой, так и второй: с одной стороны, для того чтобы поместить в самую сердцевину лирического творчества экран вымысла, без которого к нему нельзя было бы применить идею подражания, понадобилось, ни слова об этом не говоря, перейти от простой возможности выражать вымышленные чувства к вымышленности как сущности выражаемых чувств, свести любое лирическое стихотворение к успокоительному образцу монолога в трагедии; с другой стороны, понадобилось перейти (как это было уже у Каскалеса) от ортодоксального понятия “подражание действиям” к понятию более широкому — подражанию вообще. Как говорит опять-таки сам Баттё, “в поэзии эпической и драматической подражают действиям и нравам; в лирике воспевают те чувства или страсти, которым подражают”1. Асимметрия — а вместе с нею и молчаливый отход от Аристотеля — по-прежнему явная. Следовательно, с этой стороны необходимы дополнительные под-
_____________
1 Глава “О лирической поэзии”, in fine. Добавим что переход от понятия “concepto” у Каскалеса к чувствам у Баттё (через голову классической поэтики, хранящей на сей счет молчание) — наглядное мерило той дистанции, какая отделяет интеллектуализм эпохи барокко от предромантического сентиментализма.

304


порки и оговорки; именно этой цели и служит добавочная глава “О том, что доктрина сия согласна с доктриною Аристотеля”.

Принцип операции, произведенной Баттё, несложен, и мы его уже знаем; состоит он в том, что на основе довольно второстепенного стилистического замечания делается вывод о делении поэтических жанров на три — дифирамб, эпопею и драму, и тем самым Аристотель возводится к своей исходной точке — к Платону; затем дифирамб истолковывается как образец лирического жанра, и это позволяет отнести на счет “Поэтики” нашу триаду, о которой не помышляли ни Платон, ни Аристотель. Однако следует сразу же оговорить, что все эти изменения на жанровом уровне не вполне безосновательны на уровне модальном: изначально, как мы помним, определение чисто повествовательной модальности состояло в том, что здесь поэт является единственным субъектом высказывания и никому из своих персонажей не передает своего монопольного права на дискурс. В принципе, то же самое происходит и в лирическом стихотворении, с той лишь разницей, что в нем это слово по существу не повествовательно. Если мы не будем принимать в расчет это обстоятельство и дадим трем платоновским модальностям определение в понятиях только акта высказывания, то у нас получится такая трехчастная схема:



акт высказывания закреплен за поэтом

чередующиеся акты высказывания

акт высказывания закреплен за персонажами

 

При таком определении первая ситуация с равным успехом может быть и чисто повествовательной, и чисто “экспрессивной”, или же сочетать в себе обе функции в произвольных пропорциях. Поскольку мы уже установили, что по-настоящему чистого повествования не существует, то к ней будут относиться любые жанровые разновидности, ориентированные преимущественно на выражение мыслей или чувств, искренних или неискренних: это своего рода негативная кладовая, куда сваливают все подряд (все, что не является ни повествованием, ни драмой)1, получившая наименование “лирика” благодаря тому, что лирика играет в ней


______________
1 Марио Фубини (ор. cit.) приводит весьма показательную фразу из итальянского перевода “Лекций по риторике и Изящной Словесности” Блеэра (1783; “Compendiate dal P. Soave, Parma, 1835”, p. 211); “Обыкновенно различают три рода поэзии: эпический, драматический и лирический, понимая под третьим из них все, что не принадлежит к двум первым”. У самого Блейра, если я не ошибаюсь, этой редукции нет: он близко держится классической ортодоксии и различает поэзию драматическую, эпическую, лирическую, пасторальную, дидактическую, описательную и... иудейскую.

305


доминирующую роль и обладает наибольшим авторитетом. Отсюда — искомая таблица:

лирика

эпос

драма

 

Подобное “приспособление” может вызвать одно справедливое возражение: определение лирики через модальность неприменимо к так называемым “лирическим” монологам в театральной пьесе, типа стансов Родриго, за которые так держится Баттё по вышеназванной причине и в которых субъектом высказывания выступает не сам поэт. Однако не будем забывать, что определение это принадлежит не Баттё, которому до модальностей нет никакого дела — как, впрочем, и его последователям, романтикам. Этот “ползучий” (транс)исторический компромисс получил огласку лишь в XX веке, когда по причинам более общего и всем известного характера проблема ситуации высказывания вновь вышла на передний план. Между тем щекотливый вопрос о “лирическом монологе” оказался в тени. Конечно, он никуда не делся, и пример его свидетельствует, по крайней мере, о том, что модальное и жанровое определения не всегда совпадают: с точки зрения модальности неважно, воспевает ли Родриго свою любовь или вызывает на поединок дона Гормаса,— в обоих случаях говорит только он один; с жанровой же точки зрения второй случай “драматичен”, а первый (независимо от наличия формальных признаков —размера и/или строфики) “лиричен”, и граница между ними опять-таки пролегает (отчасти) в области тематики; не всякий монолог воспринимается как лирика (так, мы не отнесем к лирике монолог Августа в V акте “Цинны”1, хотя его интегрированность в драму не выше, чем у стансов Родриго: оба они приводят к принятию решения), и наоборот, какой-нибудь любовный диалог (“О чудо любви! О предел несчастий...”)2 мы вполне можем посчитать лирическим.



VI

Итак, благодаря хитроумной игре смещений, подмен и несознаваемых, или не признаваемых в открытую перетолкований на смену древней поэтической системе приходит новая, причем такая, которая — не без натяжек, но и без громкого разрыва,— заявляет о себе как о “доктрине, согласной” с доктриной классической; перед нами типичный пример переходности, или, как гово-


____________
1 [П. Корнель.]
2 [П. Корнель, “Сид”.]

306


рят в иных ситуациях, “ревизионизма” или “изменения в пределах преемственности”. Свидетельство наступления нового для поэтики этапа развития, этапа, который будет отмечен настоящим (и, судя по всему, окончательным) разрывом с классической ортодоксией, обнаруживается прямо в двух шагах от Баттё: это замечания, высказанные по поводу его системы переводчиком “Изящных Искусств...” на немецкий язык Иоганном Адольфом Шлегелем1, который к тому же, по счастливой случайности, являлся отцом двух ведущих теоретиков романтизма. Вот как сам Баттё излагает, а затем опровергает его замечания: “Г-н Шлегель заявляет, что принцип подражания — не универсальный принцип поэзии... Вот, в кратких словах, в чем состоит рассуждение г-на Шлегеля. В поэзии подражание природе не есть единый принцип, если сама природа, без подражания, может быть предметом поэзии. Но природа, и т.д. Следовательно...” И далее: “Г-н Шлегель не в силах уразуметь, каким образом ода или лирическая поэзия могут быть соотнесены со всеобщим принципом подражания: таково важнейшее из его замечаний. Ему угодно полагать, что в бесконечном множестве случаев поэт воспевает скорее реальные свои чувства, нежели чувства-подражания. Такое может случиться, и я признаю это в той самой главе, на которую направлена его критика. В ней стремился я доказать лишь две вещи: во-первых, что чувства, точно так же как и действия, могут быть мнимыми; что, будучи частью природы, они так же, как и все остальное, могут стать предметом подражания. Думаю, г. Шлегель согласится, что так оно и есть. Во-вторых, что любые чувства, мнимые либо подлинные, какие выражаются в лирике, должны подчиняться правилам поэтического подражания, иначе, что должны они быть правдоподобными, изысканными, постоянными, по возможности совершеннейшими в своем роде и, наконец, что должны они быть переданы со всем изяществом и со всею силою поэтической выразительности. Именно в этом смысл принципа подражания, именно в этом его дух”.

Как мы видим, основной разрыв с традицией происходит благодаря ничтожному смещению равновесия: Баттё и Шлегель безусловно согласны (иначе и быть не может) в том, что “чувства”, выраженные в лирическом стихотворении, могут быть или мнимыми, или подлинными; согласно Баттё, для того чтобы лирический род в целом подчинялся принципу подражания, достаточно, чтобы эти чувства могли быть мнимыми (поскольку для него, как, заметим кстати, и для всей классической традиции, подражание —


_____________
1 Einschrankung der schonen Kunste auf einen eintigen Grundsati, 1751. Ответ Баттё напечатан в переиздании 1764 г., в Примечаниях к главе “О лирической поэзии”.

307


это не воспроизведение, но вымысел: подражать — значит делать вид, притворяться); согласно Шлегелю, достаточно лишь, чтобы они могли быть подлинными, и тогда лирический род в целом перестает подчиняться этому принципу, а тот сразу же прекращает играть роль “единого принципа” всех искусств. Рушится целое поэтическое учение — ас ним и целая эстетика.

Достославная триада подчинит себе всю литературную теорию немецкого романтизма — а значит, и других стран и эпох,— однако и она будет подвергаться целому ряду новых перетолкований и претераевать внутренние изменения. Фридрих Шлегель, которому, по-видимому, принадлежит первый выстрел, придерживается, или возвращается, к платоновской схеме, но наделяет ее новым значением: лирическая “форма”, приблизительно пишет он (к точному содержанию этой заметки я сейчас вернусь) в 1797 году, субъективна, драматическая — объективна, эпическая — субъективно-объективна. Понятия здесь, безусловно, платоновские (разграничение актов выказывания, принадлежащих самому поэту, персонажам и автору и персонажам поочередно); однако благодаря выбору прилагательных критерий очевидным образом смещается из плана ситуации высказывания, в принципе чисто технического, скорее в план психологический либо экзистенциальный. С другой стороны, деление это в античную эпоху не предполагало никакого диахронического измерения: ни Платон, ни Аристотель не указывали, де-юре или де-факто, на какую-либо из модальностей как на исторически предшествующую двум другим;

тем более оно не содержало само по себе никакой оценочности: в принципе, ни одна из модальностей не могла быть поставлена выше других, а фактически, как мы знаем, предпочтения Платона и Аристотеля в рамках одной и той же системы были диаметрально противоположными. Иначе обстоит дело у Шлегеля; прежде всего, по крайней мере, смешанную “форму” он явно считает более поздней, чем две другие: “Поэзия естественная либо субъективна, либо же объективна, сама смесь этих начал невозможна еще для человека в естественном его состоянии”,— следовательно, не существует изначального синкретизма форм1, из которого
___________
1 Как предполагал, например, Блеэр (ор. cit., trad. fr., 1845, t. II, р. 110), считавший, что, “покуда искусство не вышло из детского возраста, различные поэтические жанры мешались между собою и переплетались внутри одного произведения, подчиняясь лишь прихоти либо вдохновенному энтузиазму поэта. Лишь с прогрессом общества и наук стали они постепенно принимать формы более правильные и получили те имена, какими обозначаем мы их и поныне” (что отнюдь не мешает ему тут же заявить, что “первые творения имели, по-видимому, (лирическую) форму одних гимнов”). Известно, что Гёте будет усматривать в балладе жанровое Ur = Ei неразделимую матрицу для всех последующих жанров и что, по его словам, “в наиболее древней греческой трагедии, как видим, все они три тоже взаимосвязаны и лишь по прошествии времени обособляются” (Примечание к “Западно-Восточному Дивану”; см. ниже, с. 324).

308


позже якобы выделились формы более простые или более чистые; наоборот, ценность смешанного состояния как такового у Шлегеля эксплицитно подчеркнута: “Существует форма эпическая, форма лирическая, форма драматическая, лишенные духа тех древних поэтических родов, что носили это имя, однако разнящиеся друг от друга определенно и извечно.— Эпос как форма безусловно возвышается над другими. Это форма субъективно-объективная. Лирическая форма — только субъективна, форма драматическая — только объективна1. Подтверждение этому находим в другой заметке, от 1800 года: “Эпопея — субъективно-объективное, драма — объективное, лирика — субъективное”2. Однако Шлегель, как представляется, не был вполне уверен в таком делении; в третьей заметке, датированной 1799 годом, смешанное состояние отнесено к драме: “Эпос — объективная поэзия, лирика — субъективная поэзия, драма— объективно-субъективная поэзия”3. По мнению Петера Сонди, неуверенность Шлегеля вызвана тем, что во втором случае он рассматривает ограниченный отрезок диахронии — эволюцию греческой поэзии, кульминацией которой стала аттическая трагедия, а в первом — диахронию гораздо более широкую, то есть эволюцию всей западной поэзии, кульминацией которой стал “эпос”, понимаемый как роман (романтический)4.

Шлегелевская система ценностей, по всей очевидности, смещена именно в этом направлении, и удивляться этому не приходится. Однако Гельдерлин в своих фрагментах, относящихся примерно к тому же времени5 и посвященных проблеме жанров, расставляет акценты иначе: “Лирическая поэма,— замечает он,— по видимости своей идеальна, но по значению наивна. Это развернутая метафора единого чувства. Поэма эпическая наивна по видимости, но героична по значению. Это метафора великих воль.


_________________
1 Kritische F. S. Ausgabe, ed. E.Behler, Paderborn-Munich-Vienne, 1958, frag. 322; датировка предложена Р. Уэллеком.
2 Literary Notebooks 1797 — 1801, ed. H. Eichner, Toronto-London, 1957, n" 2065.
3 Ibid., n° 1750.
4 P. Szondi, op. cit., p. 131 — 133. К тому же Шлегель, по крайней мере единожды, ввел это основополагающее тройное деление на роды в пределы самого романного жанра, создав структуру в структуре, которая нам встретится и у других: он различал в “романах жанр лирический, жанр эпический и жанр драматический” (Lit. Not. n° 1063, cit. in: Szondi, p. 261); однако нельзя с уверенностью утверждать, что из этого порядка выросла новая диахроническая схема, которая в этом случае (см. ниже) предвосхитила бы схему, предложенную Шеллингом и утвердившуюся в обиходе.
5 В период своего пребывания в Гомбурге (сентябрь 1798 — июнь 1800 гг.).

309


Поэма трагическая героична по видимости, но идеальна по значению. Это метафора умственного озарения”1. Предложенный здесь порядок на первый взгляд также свидетельствует о некоторой градации оценок, и в данном случае преимущество имеет драматический род (“трагическая поэма”), однако из контекста всего творчества Гельдерлина следует, что предпочтение он отдавал скорее, конечно же, лирике, которая еще в 1790 году, обозначаемая через одну из своих разновидностей, пиндарическую оду, прямо определяясь как единство эпической экспозиции и трагической страсти2; в еще одном фрагменте, относящемся к гамбургскому периоду, вообще отвергается всякая идея иерархии и даже исторической последовательности трех родов: они бесконечно преодолевают друг друга, образуя некую свернутую в кольцо или в спираль цепь:

“Поэт трагический извлекает пользу, изучая поэта лирического, поэт лирический —изучая поэта эпического, а поэт эпический — изучая поэта трагического. Ибо эпос находит завершение в трагедии, трагедия — в лирике, а лирика — в эпосе”3.

Фактически все последователи Шлегеля и Гельдерлина сойдутся на том, что драма — это смешанная или, вернее, синтетическая форма (слово это начинает прочно входить в оборот), а следовательно, она неизбежно стоит выше остальных. Первым эту мысль сформулировал Август Вильгельм Шлегель, писавший в одной своей заметке (около 1801 года): “Платоновское деление на роды недействительно. В этом делении нет истинно поэтического принципа. Эпическое, лирическое, драматическое: тезис, антитезис, синтез. Невесомая плотность, энергическая неповторимость, гармоническая целостность... Эпос — чистая объективность человеческого духа. Лирика — его чистая субъективность. Драма — взаимопроникновение обоих”4. Здесь уже работает “диалектическая” схема, в которой главную роль играет драма,— а попутно совершенно неожиданным образом воскрешается аристотелевская система оценок; если Фридрих Шлегель колебался относительно последовательности родов, то теперь она
___________________
1 Siimtliche Werke, ed. Beissaner, Stuttgart, 1943, IV, 266; cit. in: Szondi, p. 248.
2 SW, IV, 202; Szondi, p. 269.
3 SW. IV, 273; Szondi, p. 266.
4 Kritische Schriften und Briefe, ed. E. Lohner, Stuttgart, 1963, II, p. 305 — 306 (желательно было бы, конечно, узнать поподробнее, какие претензии предъявляются к “платоновскому делению”). Чаще всего именно такое расположение принимает и Новалис, у которого драма толкуется как безусловно синтетическая форма; во фрагм. 186: эпос, лирика, драма = скульптура, музыка, поэзия (вот уже, in nuce, вся “Эстетика” Гегеля); во фрагм. 204: = флегматичное, возбуждающее, здоровая их смесь; во фрагм. 277: = тело, душа, дух; тот же порядок принят и во фрагм. 261; только в 148 фрагменте задан порядок “лирика — эпос — драма” — утвержденный Шеллингом, затем Гюго, а затем ставший каноническим (CEuvres completes, Gallimard, 1975, t. II, 3e partie).

310


становится четкой и недвусмысленной: эпос— лирика—драма. Шеллинг, однако, поменяет местами два первых понятия: у истоков искусства лежит лирическая субъективность, затем оно возвышается до эпической объективности и, наконец, достигает драматического синтеза, или “самотождественности”'. Гегель возвращается к схеме Августа Вильгельма Шлегеля: сначала возникла поэзия эпическая, первое выражение “наивного сознания отдельного народа”, затем, “по противоположности”,— лирическая поэзия (“коща индивидуальное я отделилось от субстанциального целого нации”), наконец— поэзия драматическая, которая “соединяет... наконец оба первых в новую целостность, где нам предстает как объективное развертывание, так и его истоки в глубинах души индвивида”2.

И все же в конечном счете в XIX — XX веках восторжествовала последовательность, предложенная Шеллингом: так, для Гюго, сознательно рассматривающего этот вопрос в рамках чрезвычайно широкой и скорее антропологической, нежели собственно поэтической диахронии, лирика — это способ выражения в первобытные времена, “человек пробуждается посреди только что родившегося мира”, эпос (включающий в себя, впрочем, и греческую трагедию) — во времена античности, когда “все устанавливается и приобретает отчетливые очертания”, а драма — во времена новые, отмеченные торжеством христианства и разорванностью души и тела3. Для Джойса, с которым мы уже встречались, “лирический род — это, в сущности, простейшее словесное облачение момента эмоции, ритмический возглас, вроде того, которым тысячи лет тому назад человек подбадривал себя, когда греб веслом или тащил камни в гору... Простейшая эпическая форма рождается из лирической литературы, когда художник ушубленно сосредоточивается на себе самом как на центре эпического события... Драматическая форма возникает тогда, когда это живоносное море разливается и кружит вокруг каждого действующего лица и на-


________________
1 “Философия искусства” (1802 — 1805; опубл. посмертно в 1859 г.). Так: “Лирика = оформление бесконечного в конечное = особенное. Эпос = полагание (привнесение) конечного в бесконечное = общее. Драма = синтез общего и особенного” (пер. см. в: Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, L'Absolu litteraire, theorie de la litteralure du romantisme allemand, Seuil, 1978, p. 405).
2 Esthelique, VIII (La Poesie), trad. fr„ Aubier, p. 129; cf. ibid., p. 151, а также VI, p. 27 — 28, 40. Романтическая триада определяет всю внешнюю конструкцию “Поэтики” Гегеля — но не ее подлинное содержание, которое в конечном счете оформляется в феноменологию нескольких специфических жанров: гомеровской эпопеи, романа, оды, песни (lied), греческой трагедии, древней комедии, современной трагедии, которая, в свою очередь, выводится из нескольких произведений или авторов, задающих парадигму: “Илиады”, “Вильгельма Мейстера”, Пиндара, Гёте, “Антигоны”, Аристофана, Шекспира.
3 Предисловие к “Кромвелю” (1827). [В. Гюго. Собр. соч. в 15 тт., т. 15, М., 1956, с. 76, 77.]

311


полняет их всех такой жизненной силой, что они приобретают свое собственное нетленное эстетическое бытие. Личность художника — сначала вскрик, ритмический возглас или тональность, затем текучее, мерцающее повествование; в конце концов художник утончает себя до небытия, иначе говоря, обезличивает себя... Художник, как бог-творец, остается внутри, позади, поверх или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти”1. Заметим кстати, что схема эволюции здесь утратила какую бы то ни было “диалектичность”: между лирическим вскриком и божественной безличностью драмы нет ничего, кроме линейного, однонаправленного поступательного движения к объективности; от “превращения противоположностей” не сталось и следа. Точно так же обстоит дело у Штайгера, для которого переход от лирической “взволнованности” (Ergriffenheit} к эпической “панораме” (Oberschau), а затем к драматическому “напряжению” (Spannung) это лишь этапы последовательного процесса объективации, или все большего разъединения “субъекта” и “объекта”2.

Иронизировать над этим калейдоскопом таксономий легко — триада, с ее необычайной привлекательностью3, претерпевала, чтобы выжить, все новые и новые метаморфозы; по мере возникновения все новых сомнительных выкладок (по-настоящему никто ведь не знает, какой род исторически предшествовал двум другим,— если вообще можно ставить такой вопрос), эта форма одинаково хорошо принимает в себя любой смысл, а элементы ее меняются местами; если считать, к примеру (не претендуя на оригинальность), что лирика является наиболее “субъективной” из модальностей, то одну из двух оставшихся придется наделить “объективностью”, а третью считать промежуточным членом; но поскольку выбор этот не вполне очевиден, то он, по существу, всегда обусловлен имплицитной — или эксплицитной — оценкой, основанной на идее линейного или диалектического “прогресса”. История теории жанров пестрит этими завораживающими схемами, оформляющими и деформирующими реальное и зачастую неоднородное пространство литературы; выстраивая целиком искусственную симметричную конструкцию с изрядным числом фальшивых окон, они объявляют, будто обнаружили в этом пространстве “естественную” систему.

Все эти натужные построения далеко не всегда бесполезны, даже наоборот: как и любые предварительные классификации — и при условии, что в этом качестве они и воспринимаются,— они
____________
1 Dedalus, гл. V.
2 E.Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Zurich, 1946.
3 О привлекательности ее см.: C.Guillen, op. cit.

312


зачастую имеют неоспоримое эвристическое значение. За фальшивым окном может вдруг случайно открыться настоящий свет, обнаружиться недооцененное прежде, но очень важное понятие; клетка, оставшаяся пустой или же заполненная с величайшим трудом, может через долгое время обрести законного жильца: когда Аристотель, указывая на существование высокой драмы, низкой драмы и высокого повествования, делает вывод (из отвращения к пустоте и страсти к равновесию), что существует и повествование низкое, и отождествляет его в предварительном порядке с пародийной эпопеей, он и не подозревает о том, что резервирует место для реалистического романа. Когда Фрай, другой великий строитель fearful symmetries, указывая на существование трех типов “вымысла”: личностно-интровертного (романический роман), личностно-экстравертного (реалистический роман) и интеллектуально-интровертного (автобиография), делает вывод, что существует и интеллектуально-экстравертный род вымысла, который он именует анатомией и в рамки которого сводит, продвигая вверх по ступеням иерархии, маргинальные образцы фантазийно-аллегорического повествования, вроде Лукиана, Варрона, Петрония, Апулея, Рабле, Бёртона, Свифта и Стерна, мы можем сомневаться в правильности процедуры, но не в том, насколько интересным получился результат'. Когда Роберт Скоулз, перестраивая теорию Фрая о пяти “модусах” (миф, romance, высокий мимесис, низкий мимесис, ирония), дабы придать ей несколько большую упорядоченность и строгость, предлагает нам свою сногсшибательную таблицу фикциональных субжанров и их закономерной эволюции2, нам трудно воспринимать ее совершенно буквально, но еще труднее не заметить ее безусловной вдохновенности. То же самое можно сказать и о нашей докучной, но не знающей износу триаде, некоторые варианты которой (но далеко не все) я только что упомянул. Одна из самых любопытных ее перформаций состоит, по-видимому, в неоднократно предпринимавшихся попытках скрестить ее с другим достопочтенным трио — с темпоральными категориями: прошедшее, настоящее, будущее. Попыткам этим несть числа; я ограничусь сопоставлением десятка примеров, которые приведены у Остина Уоррена и Рене Уэллека3. Для большей обобщенности я изобразил это сравнение в виде двух таблиц
__________
1 Anatomie, 4" essai (Theorie des genres), trad. fr„ p. 368 — 382.
2 Op. cit., p. 129 — 138, trad. ft.: Poetique, 32, p. 507 — 513.
3 Op. cit. et art. cit. Были использованы следующие тексты: Humboldt, Ober Goethes Hermann und Dorothea, 1799; Schelling, Philosophic de I'art, 1802 — 1805; Jean Paul, Vorschule der Asthetik, 1813; Hegel, Esthetique (VIII), ок. 1820; E.S. Dallas, Poetics, 1852; F.T. Vischer, Asthetik, 5 vol., 1857; J.Erskine, The Kinds of Poetry, 1920; R.Jakobson, Remarques sur la prose de Pasternak, 1935; E.Staiger, Grundbegriffe der Poetik, 1946.

313


из двух параметров каждая. В первой показано, как каждый из авторов распределяет времена между литературными родами:

Роды

ЛИРИЧЕСКИЙ

ЭПИЧЕСКИЙ

ДРАМАТИЧЕСКИЙ

Авторы

Гумбольдт

   

прошедшее

настоящее

Шеллинг

настоящее

прошедшее

   

Жан Поль

настоящее

прошедшее

будущее

Гегель

настоящее

прошедшее

 

Даллас

будущее

прошедшее

настоящее

Фишер

настоящее

прошедшее

будущее

Эрскин

настоящее

будущее

прошедшее

Якобсон

настоящее

прошедшее

   

Штайгер

прошедшее

настоящее

будущее

Вторая — это, разумеется, та же первая, только в ином оформлении; здесь представлены имена, а значит, и общее число авторов, у которых встречается данное соотношение рода и времени:

Времена Роды

ПРОШЕДШЕЕ

НАСТОЯЩЕЕ

БУДУЩЕЕ

ЛИРИЧЕСКИЙ

Штайгер

Шеллинг Жан Поль Гегель Фишер Эрскин Якобсон

Даллас

314

Bpeмeнa

ПРОШЕДШЕЕ

НАСТОЯЩЕЕ

БУДУЩЕЕ

Роды

ЭПИЧЕСКИЙ

Гумбольдт Шеллинг Жан Поль Гегель Даллас Фишер Якобсон

Штайгер

Эрскин

ДРАМАТИЧЕСКИЙ

Эрскин

Гумбольдт Даллас

Жан Поль Фишер Штайгер

Можно бесхитростно заметить, что все три времени приписывались поочередно всем трем родам1, однако, как в случае со знаменитыми “цветами гласных”, толку от этого бесспорного вывода будет немного. На самом деле здесь явно просматриваются две доминанты: испытанное временем сближение эпоса с прошедшим, а лирики с настоящим; драме подобрать пару гораздо труднее: по своей форме (представление на сцене) она явно принадлежит к настоящему, а по своему предмету (по традиции) — к прошедшему. Быть может, самое мудрое было бы представить ее как понятие смешанное, или синтетическое, и/или на том остановиться. На беду, существует еще и третье время, а вместе с ним — непреодолимое искушение закрепить его за каким-нибудь родом; отсюда и несколько софистическое уравнение “драма = будущее”, и еще несколько натужных плодов фантазии. Нельзя выиграть по всем позициям2, и если эти рискованные попытки соотнесений нуждаются в каких-то оправданиях, то я нашел бы его в том чувстве неудовлетворенности, какое остается у нас, наоборот, от простодушных перечислений вроде пресловутых девяти простых
________________
1 Заметно также, что некоторые из перечней неполны; учитывая стремление наших авторов к системности, это можно рассматривать скорее как достоинство. Если быть точными, Гумбольдт противопоставляет эпос (прошедшее) трагедии (настоящему) в рамках более широкой категории, которая у него именуется пластикой и, взятая а целом, противопоставляется лирике; было бы несколько бесцеремонно предлагать от его имени уравнение “лирика = будущее”, а равно и восполнять таким же способом распределение времен у Гегеля и Якобсона. 2 По крайней мере, два теоретика, Даллас и Якобсон, предложили установить еще одно соотношение — между родами и грамматическими лицами. Оба они, хоть и расходятся в отношении времен, здесь совпадают: первое лицо единственного числа отдастся лирике, а третье — эпосу. Даллас совершенно логично добавляет к этому еще одно соответствие — драмы и второго лица единственного числа; такое распределение довольно заманчиво — только вот что делать с множественным числом?

315


форм Йоллеса, у которых, безусловно, есть я-другие недостатки, а равно и достоинства. Девять простых форм? Поди ж ты'! А почему девять? Потому что было девять муз? Или потому, что трижды три — девять? Или потому, что одну форму он забыл? И т.д. Мы никак не можем допустить, что Йоллес попросту обнаружил их именно девять, ни больше и ни меньше, и сознательно лишил себя легкого, я хочу сказать, недорогого удовольствия как-то обосновать эту цифру! Настоящий эмпиризм всегда повергает нас в шок своим неприличием.

VII

Все упомянутые до сих пор теории — от Баттё до Штайгера,— это инклюзивные, иерархически упорядоченные системы, наподобие системы Аристотеля, в том смысле, что все разнообразие поэтических жанров распределяется в них между тремя основными категориями на правах подклассов: эпос включает в себя эпопею, роман, новеллу и т.д.; драма — трагедию, комедию, мещанскую драму и т.д.; лирика — оду, гимн, эпиграмму и т.д. Однако классификация подобного рода еще очень элементарна, поскольку внутри каждого члена триады, так или иначе мотивированной, отдельные жанры располагаются в полном беспорядке либо же, в крайнем случае, организованы — опять-таки как у Аристотеля — в соответствии с иным принципом дифференциации, гетерогенным тому, который служит мотивировкой для деления на три рода: героическая эпопея противопоставляется сентиментальному или “прозаическому” роману, длинный роман — короткой новелле, высокая трагедия — бытовой комедии и т.д. Таким образом, иногда возникает потребность в более жесткой таксономии, построенной на едином принципе по всем уровням, вплоть до подразделений внутри отдельных жанровых разновидностей.

Чаще всего таким принципом становится попросту деление каждого из понятий триады на те же три части. Так, Гартман2 предлагает различать чисто лирическое, лироэпическое, лиродраматическое; чисто драматическое, драматико-лирическое, драматико-эпическое; чисто эпическое, эпико-лирическое, эпико-драматическое; каждый из девяти получившихся классов определяется как бы одной главной и одной вспомогательной своей особенностью — в противном случае обратные пары смешанных терминов (вроде
____________
1 О предпринимавшихся попытках “спрямить” перечень Йоллеса см. “Замечания от редактора” во французском переводе “Простых форм” (Seuil, 1972, р. 8 — 9) и в “Словаре” Тодорова, р. 201.
2 Philosophic des Schonen, Grundriss der Asthetik, 1924, p. 235 — 259; ср.: Ruttkovski, op. cit., p. 37 — 38.

316


эпико-лирического и лиро-эпического) оказались бы тождественными, и вся система свелась бы к шести понятиям, трем чистым и трем смешанным. Альбер Герар1 прибегает к тому же принципу и приводит по одному или нескольку примеров для каждого понятия: чисто лирическое — это “Ночные песни странника” Гете; лиродраматическое — Роберт Браунинг; лироэпическое — баллада (в немецком смысле); чисто эпическое — Гомер; эпико-лиричес-кое — “Королева фей”2; эпико-драматическое — “Ад” или “Собор Парижской богоматери”; чисто драматическое — Мольер; драматико-лирическое — “Сон в летнюю ночь”; драматико-эпическое — Эсхил или “Золотая голова”3.

Но все эти многоступенчатые триады не просто повторяют на разных уровнях основное разделение на роды; в них, независимо от желания их создателей, проявляется существование промежуточных по отношению к чистым типам явлений; тем самым система в целом замыкается сама на себя, образуя как бы треугольник или круг. Идея о том, что все жанры непрерывно связаны друг с другом и в своей цикличности образуют своего рода жанровый спектр, была высказана еще Гете: “Элементы можно сплетать между собой самым неожиданным образом, и поэтические виды многообразны до бесконечности; а потому так трудно найти порядок, согласно которому их можно было бы расположить в ряд или соподчиненно. Но до какой-то степени можно выйти из положения, разместив три основных элемента по кругу, друг напротив друга, а затем отыскивая такие образцы, где правит лишь один из элементов. Потом собирай примеры, где преимущество оказывается на стороне того или другого, где, наконец, завершено объединение всех трех элементов, а тогда, стало быть, весь круг замкнут в себе”4. В XX веке эту идею подхватил немецкий эстетик Юлиус Петерсен5, положивший в основу своей жанровой системы


___________________
1 Preface to World Literature, New York, 1940, ch. II; “The Theory of Literary Genres”; ср.: Ruttkowski, p. 38.
2 [П.Б. Шелли.]
3 [“Золотая голова” — пьеса П. Клоделя.] Изложение этого принципа, правда менее систематичное, встречается и в учебнике В.Кайзера (Das Sprachliche Kunstwerk. Bern, 1948); согласно ему, три “основополагающих отношения” (Grundhaltungen) могут, в свою очередь, подразделяться на чистую лирику, лироэпику и пр., либо (как в лирике) по форме высказывания или “подачи” (aussere Darbielungsfonn), либо (как в эпосе и драме) по антропологическому содержанию. Перед нами одновременно и триада-в-триаде, и двойственность ее принципа —модального и/или тематического.
4 West-ostlicher Divan, 1819, trad. Lichtenberger, Aubier-Moutaique, p. 378. [И.-В. Гете, Западно-Восточный диван, М., 1988, с. 230.]
5 “Zur Lehre von der Dichtungsgattungen”, Festschrift A. Sauer, Stuttgart, 1925, p. 72 — 116; система и схемы воспроизведены в усовершенствованном виде в книге: Die Wissenschaft von der Dichtung, Berlin, 1939, Erster Band, p. 119 — 126; ср.: Fubini, op. cit., p. 261 — 269.

317


внешне чрезвычайно гомогенную группу определений: эпос — это монологическое повествование (Bericht) о действии (Handlung); драма — диалогическая репрезентация (Darstellung) действия; лирика — монологическая репрезентация ситуации (Zustand). Для начала эти соотношения изображаются в виде треугольника, каждую из вершин которого занимает один род со своей специфической чертой, а каждая из сторон изображает особенность, общую для двух типов, которые она соединяет: репрезентацию, то есть прямое выражение мыслей или чувств либо поэтом, либо персонажами,— между лирикой и драмой; монолог — между лирикой и эпосом; действие — между эпосом и драмой:

Схема эта смущает своей наглядной и, наверное, неизбежной асимметричностью (она присутствовала уже у Гете, и мы еще к этому вернемся): дело в том, что, в противоположность эпосу и драме, отличительные черты которых — формального порядка (повествование, диалог), лирика здесь определяется через свою тематическую особенность — только она, одна из всех, описывает не действие, а ситуацию; и поэтому общей для драмы и эпоса выступает черта тематическая (действие), тогда как лирика разделяет с обоими своими соседями две формальные черты (монолог и репрезентацию). Однако этот кривобокий треугольник — всего лишь отправная точка для построения более сложной системы, имеющей двоякую цель: во-первых, расположить на каждой из своих сторон несколько смешанных, или промежуточных жанров, таких, как лирическая драма, идиллия или роман в диалогах, во-вторых — учесть эволюцию литературных форм, начиная с первобытной Ur-Dichtung (также унаследованной от Гете) и вплоть до самых развитых “ученых форм”. Треугольник, как и предполагал Гете, тем самым немедленно превращается в колесо, где Ur-Dichtung — это втулка, три основных рода — спицы, а промежуточные формы расположены в получившихся трех секторах, каждый из которых, в свою очередь, разделен на сегменты концентрическими кольцами:

318

по ним, в направлении от центра к периферии, выстраивается вся эволюция форм:



Я сохранил на схеме немецкие термины, которыми обозначает жанры Петерсен: для многих из них нет никаких примеров, и их французские референты и эквиваленты не всегда самоочевидны. Слово Ur-Dichtung пускай переводит, кто хочет. Что касается всего остального, то я попытаюсь это сделать; итак, начиная с эпоса и двигаясь по первому кольцу: баллада, сказка, похоронная заплачка, мим, амебейная хоровая песня, гимн, танцевальная песня, мадригал, трудовая песня, молитва, магическое заклинание, эпическая песнь; по второму кольцу: повествование от первого лица, рассказ в рассказе, роман в письмах, роман в диалогах, драматическая картина, лирическая драма, идиллия в диалогах, лирический диалог, монодрама (например, “Пигмалион” Руссо); Rollenlied— это лирическая поэма, вложенная в уста исторического или мифологического персонажа (“Прощание Марии Стюарт” Беранже или “Ода Прометея” Гете); лирический цикл (“Римские элегии” Гете), послание, видение (“Божественная комедия”), повествовательная

319

идиллия, лирический роман (первая часть “Вертера”; вторая, по Петерсену, относится к Icherwhiung); по последнему кольцу: стихотворная хроника, дидактическая поэма, философский диалог, фестиваль, диалог мертвых, сатира, эпиграмма, гномическая поэма, аллегорический рассказ, басня.



Как мы видим, по первому от центра кольцу располагаются жанры, в принципе скорее непосредственные и народные, близкие к “простым формам” Йоллеса — на которого Петерсен, кстати, прямо ссылается; по второму кольцу идут канонические формы; последнее отведено под формы “прикладные”, в которых поэтический дискурс поставлен на службу морали, философии и пр. Разумеется, в каждом из колец расположение жанров зависит от степени их близости или родства с тремя основными литературными типами. Петерсен, явно довольный своей схемой, уверяет, что она может служить “своего рода компасом, позволяющим ориентироваться в различных направлениях жанровой системы”; более сдержанный Фубини предпочитает сравнивать эту конструкцию с “теми пробковыми парусниками в бутылках, что украшают некоторые дома в Лигурии”: мы восхищаемся их хитроумным устройством, не вполне улавливая их назначения. Но чем бы мы ни считали петерсеновскую розу жанров — настоящим компасом или фальшивым кораблем,— она, возможно, не настолько ценна, но и не настолько бесполезна. К тому же, несмотря на свои громкие притязания, она ни в коей мере не покрывает всей совокупности реально существующих жанров: из-за принятой Петер-сеном системы подачи в ней не остается никакого сколь-нибудь определенного места для таких каноничнейших “чистых” жанров, как ода, эпопея или трагедия, а из-за формальных, по существу, критериев определения жанров она не позволяет проводить раз-граничений по тематике, к примеру, отделить трагедию от комедии или romance (героический или сентиментальный роман) от novel (реалистического романа нравов). Быть может, для этого нужен другой компас, или даже третье измерение, но, скорее всего, свести все это воедино было бы так же трудно, как и совместить различные одновременно существующие — и не всегда совместимые — сетки, из которых складывается “система” Нортропа Фрая. Здесь тоже сила внушения далеко превосходит не только объяснительные, но даже и просто описательные возможности. Обо всем этом можно (только) мечтать... Наверное, для этого и нужны корабли в бутылках — а иногда и старинные компасы.

Но прежде чем покинуть этот отдел курьезов, бросим беглый взгляд на еще одну, последнюю систему — на сей раз чисто “историческую” и основанную на романтической триаде: система эта

320

принадлежит Эрнесту Бове, личности в наши дни изрядно подзабытой, однако же, как мы видели, не ускользнувшей от внимания Ирене Беренс. Точное название его труда, появившегося в 1911 году, звучит так: “Лирика, эпос, драма: закон литературной эволюции, изъясненный через эволюцию всеобщую”. Отправной точкой для Бове служит “Предисловие к “Кромвелю””, где Гюго подходит к мысли о том, что закон последовательной смены лирики, эпоса и драмы можно, опять-таки на разных уровнях, применить к каждому из этапов эволюции каждой из национальных литератур: так, в Библии сменяют друг друга Книга Бытия, Книга Царств и Книга Нова; в греческой поэзии — Орфей, Гомер и Эсхил; в зарождающемся французском классицизме — Малерб, Шаплен и Корнель. Для Бове, как и для Гюго и для немецких романтиков, три “больших жанра” — это не просто формы (самым большим формалистом для них будет Петерсен), но “три основных способа понимания жизни и мироздания”, которые соответствуют трем эпохам эволюции (как онтогенетической, так и филогенетической) и которые, следовательно, функционируют на любом уровне единства. В качестве примера он выбирает французскую литературу' и делит ее на три великих эры, каждая из которых подразделяется на три периода: мания троичности достигает здесь своего апогея. Однако Бове даже не попытался спроецировать свой принцип эволюции на сами эры, ограничившись только периодами: это первое его отклонение от собственной системы. Первая эра — феодально-католическая (от истоков приблизительно до 1520 года); ее первый, преимущественно лирический период завершается в начале XII века: речь идет, разумеется, об устной народной лирике, от которой до нас не дошло практически никаких следов; за ним следует период преимущественно эпический (примерно 1100 — 1328): это время героического эпоса (“жест”) и рыцарских романов; лирика приходит в упадок, драма пока существует только в зачаточном состоянии; ее расцвет приходится на третий период (1328 — 1520), когда появляются мистерии и “Патлен”; при этом эпопея вырождается, превращаясь в прозу, а лирика — в Великую риторику (Вийон — исключение, подтверждающее правило). Вторая эра, от 1520 года и до Революции — эра абсолютной монархии; ее лирический период — 1520 — 1610 годы, в качестве примеров приводится Рабле, Плеяда, трагедии Жоделя и Монкретьена, в сущности, лирические; эпопеи Ронсара и Дю Бар-таса — либо незавершенные, либо неудачные, д'0бинье — поэт лирический; эпический период— 1610—1715 годы: эпичность ему


________________
1 Примером “от противного” выступает эволюция итальянской литературы, прервавшаяся из-за отсутствия национальной целостности. О всех остальных литературах — ни слова.

321


придает не официальная эпопея (Шаплен), которой грош цена, но роман, господствующий жанр этой эпохи, примером которого является творчество... Корнеля; Расин с его отнюдь не романным духом — опять исключение, к тому же его творчество не было оценено современниками; Мольер выступает провозвестником того расцвета драмы, который характерен для третьего периода (1715 —1789); драматичность его воплощается в “Тюркаре”, “Фигаро”, “Племяннике Рамо”; Руссо предвещает следующий период — лирический период третьей эры (начиная с 1789 года и до наших дней), который вплоть до 1840 года проходил под знаком романтической лирики; Стендаль знаменует собой начало эпического периода (1840 — 1885), когда господствует реалистический и натуралистический роман, поэзия (парнасцы) утратила лиризм, а Дюма-сын и Анри Бек кладут начало дивному расцвету драмы в третий период, который наступил в 1885 году и навсегда останется в веках благодаря театру Доде и, естественно, Лаведана, Бернстейна и прочих гигантов сцены; тем временем лирическая поэзия погружается в упаднический символизм: взять хотя бы Малларме1.

VIII

Романтическое толкование литературной триады, превратившее ее из системы модальностей в систему жанров,— это еще не эпилог нашей долгой истории, ни де-факто, ни де-юре. Так, несколько лет назад Кэте Хамбургер, словно бы приняв к сведению невозможность распределить члены оппозиции “субъективность/ объективность” между тремя родами, решила свести триаду к двум понятиям: к лирике (включающей в себя как старинный “лирический род”, так и иные формы выражения от первого лица, например, автобиографию и даже “роман от первого лица”), которая характеризуется высказыванием, исходящим из Ich-Origo, и к вымыслу (куда входят старинные эпический и драматический роды, плюс некоторые формы повествовательной поэзии, вроде баллады), который определяется как высказывание с неустановленным источником2. Как мы видим, великая изгнанница аристотелевской


________________
1 Эрнест Бове был преподавателем Цюрихского университета. Свою книгу он посвящает своим учителям, Анри Морфу и Жозефу Бедье. Он объявляет себя безоговорочным сторонником антипозитивизма Бергсона, Фосслера и (несмотря на разногласия в вопросе о необходимости понятия “жанр”) Кроче. По его словам, он никогда не прочел ни строчки из Гегеля, и a fortiori, как можно предположить, из Шеллинга; стало быть, карикатура не обязательно должна знать свой образец.



Genette figures editions du seuil женетт
Содержание фигуры iii
А2 [в1] с2 [d1 (е2) fl (g2) hi] 12
A4-b3-c5-d6-e3-f6-g3-h 1 -i7-j3-k8-m9-n6-04
A4[b3][c5-d6(e3)f6(g3)(h1)(i7)n6]04
А5 [в2] с5 [d5' (е2')] f5 [g1] н5 [14] [j3...
Дальность, протяженность
На пути к ахронии
Сингулятив / итератив
Детерминация, спецификация, распространение
Спецификация.
Распространение
Внутренняя и внешняя диахрония
Чередование, переходы
Игра со временем
Модальность повествования?
Повествование о событиях
Повествование о словах
Наблюдаемые извне события
Полимодальность
Нарративная инстанция
Время наррации
Нарративные уровни
Метадиегетическое повествование
От “жана сантея” к “поискам”, или триумф псевдодиегетического
Герой / повествователь
Функции повествователя
Введение в архитекст


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   50   51   52   53   54   55   56   57   ...   69


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница