Genette figures Editions du Seuil женетт



страница22/69
Дата18.07.2018
Размер6.82 Mb.
ТипСтатья
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   ...   69
Эллипсис

Итак, мы констатировали отсутствие у Пруста резюмирующего повествования и отсутствие описательной паузы; тем самым в общей картине прустовского повествования остаются только два традиционных движения: сцена и эллипсис. Прежде чем рассматривать временной режим и функцию прустовской сцены, скажем несколько слов об эллипсисе. Мы будем говорить здесь, разумеется, только об эллипсисе в собственном смысле, то есть о временном эллипсисе, оставляя в стороне те боковые пропуски, для которых мы отвели название паралипсис.

С точки зрения времени анализ эллипсисов сводится к рассмотрению пропусков во времени истории, и первый вопрос, встающий в данной связи, состоит в выяснении того, указана их длительность (эллипсисы определенные) или нет (эллипсисы неопределенные). Так, между концом “Жильберты” и началом “Бальбека” помещается эллипсис в два года, при этом четко определенный: “Два года спустя, когда мы с бабушкой поехали в Бальбек, я уже был почти совершенно равнодушен к Жильберте”1; зато, как мы помним, оба эллипсиса, относящихся ко времени пребывания героя в клинике, являются (почти) одинаково неопределенными (“долгие годы”, “много лет”), и исследователь здесь вынужден прибегать к умозаключениям, порой весьма сложным.

С формальной точки зрения будем различать:

а) Эксплицитные эллипсисы, типа только что упомянутых, которые подаются либо посредством указания (определенного или нет) на пропускаемый промежуток времени — указания, которое сближает их с очень краткими резюме типа “прошло несколько лет”; тогда именно это указание и образует эллипсис в качестве текстового сегмента, в данном случае не совсем равного нулю;

либо посредством чистой элизии (нулевая степень эллиптического текста) и указания на протекшее время при возобновлении повествования; это тип “два года спустя”, только что процитированный; эта вторая форма, разумеется, более строго эллиптична, хотя и столь же эксплицитна, и при этом не обязательно более лаконична; однако ощущение нарративной пустоты, пропуска здесь имитируется текстовыми средствами более аналитического, более “иконического” характера в смысле Пирса и Якобсона2. Сверх того, и та и другая из этих форм может добавлять к чисто временному указанию еще и информацию диегетического содержания, типа “прошло несколько лет блаженства” или “после не-


____________
1 I, с. 642. [Пруст, т. 2, с. 177.]
2 См.: R. Jakobson, “A la recherche de 1'essence du langage”, in: Problemes du langage (Diogene 51), Paris, 1965.

136


скольких лет блаженства”. Подобные квалифицированные эллипсисы составляют одно из средств романной наррации: Стендаль в “Обители” дает нам незабываемый и при этом простодушно противоречивый пример после ночной встречи Фабрицио и Клелии: “А теперь попросим у читателя дозволения обойти полным молчанием три года, пролетевшие вслед за этим... После трех лет божественного счастья...”1 Добавим, что негативная квалификация есть тоже квалификация: это наблюдается у Филдинга, когда он, несколько преувеличенно гордясь тем, что первым стал варьировать ритм повествования и устранил время простоя в действии2, перескакивает через двенадцать лет жизни Тома Джонса, ссылаясь на то, что этот период “не дает ничего, что заслуживало бы включения в его историю”3; известно, насколько эта непринужденная повествовательная манера была по душе Стендалю и как он ее воспроизводил. Два эллипсиса, обрамляющие в “Поисках” эпизод войны, очевидным образом являются квалифицированными, так как мы узнаем, что Марсель провел эти годы в клинике, где лечился, но не вылечился и где ничего не писал. Но почти такой же характер, хотя и ретроспективный, имеет эллипсис, открывающий “Бальбек-1”, ибо сказать: “два года спустя... я уже был почти совершенно равнодушен к Жильберте” — это то же самое, что сказать: “в течение двух лет я мало-помалу отдалился от Жильберты”.

b) Имплицитные эллипсисы, то есть такие, само наличие которых в тексте никак не манифестировано и может быть лишь выведено читателем из каких-либо хронологических пробелов или разрывов в нарративной непрерывности. Таково неопределенное время, протекающее между концом “Девушек в цвету” и началом “Германтов”: мы знаем, что Марсель вернулся в Париж, в свою “прежнюю комнату с низким потолком”4; затем мы встречаем его в новой квартире, находящейся во флигеле особняка Германтов, а


_____________
1 Gamier (Martineau), p. 474. [Стендаль, т. 3, с. 513 — 514.] 2 См. главу I второй части “Тома Джонса”, где он обрушивается на пошлых историков, которые “считают себя обязанными истреблять столысо же бумаги на подробное описание месяцев и лет, не ознаменованных никакими замечательными событиями, сколько они уделяют ее на те достопримечательные эпохи, когда на подмостках мировой истории разыгрывались величайшие драмы”, и книги которых он сравнивает с “почтовыми каретами, которые — полные ли они или пустые — постоянно совершают один и тот же путь”. Против этой несколько нереальной традиции он горделиво выставляет “противоположный метод”, ничего не жалеющий для того, чтобы “подробно описать” необыкновенные сцены, и, наоборот, обходящий молчанием “пустоты в нашей истории” — как “те рассудительные господа”, обслуживающие лотереи в Лондоне, которые объявляют только выигравшие номера” (I, с. 81 — 82). [Филдинг, т. 2, с. 47 — 48.] 3 I, с. 126. 41, p. 953. [Пруст, т. 2, с. 423.]

137


это предполагает пропуск по меньшей мере в несколько дней, а возможно, и значительно больше. Так же, но еще сложнее, обстоит дело в случае пропуска нескольких месяцев после смерти бабушки1. Этот эллипсис совершенно молчаливый: мы оставили бабушку на ее смертном одре, вероятнее всего, в начале лета; повествование возобновляется следующим образом: “Хотя это было в самое обыкновенное осеннее воскресенье...” Благодаря этому указанию дня эллипсис внешне определен, но весьма неточным образом, в дальнейшем еще более запутанным2; этот эллипсис совершенно не квалифицирован и таковым остается: мы никогда ничего не узнаем, даже из ретроспективного повествования, о жизни героя в эти несколько месяцев. Возможно, это самое непроницаемое умолчание во всем тексте “Поисков”, а если вспомнить, что смерть бабушки в значительной степени перекликается со смертью матери автора, то оно несомненно обладает особой значимостью3.

с) Наконец, наиболее имплицитная форма эллипсиса — эллипсис чисто гипотетический, который невозможно локализовать, порою даже поместить в какое-либо место, который обнаруживается задним числом в каком-либо аналепсисе, типа тех, с которыми мы уже знакомились в предшествующей главе4: поездки в Германию, в Альпы, в Голландию, военная служба; мы приближаемся здесь к пределу связности повествования, а тем самым и к пределу обоснованности временного анализа. Однако обозначение пределов—тоже не самая пустая задача аналитического метода; скажем мимоходом, что изучение такого произведения, как “Поиски утраченного времени”, в соответствии с критериями традиционного повествования, может, напротив, найти оправдание в том, что оно позволяет точно определить те точки, в которых такое произведение — в силу сознательного намерения автора или нет — выходит за рамки подобных критериев.


____________
1 Между главами I и II “Германтов-II”, II, р. 345. [Пруст, т. 3, с. 295.]
2 “Сначала говорится о некосм неопределенном осеннем воскресенье (с. 345), а вскоре наступает конец осени (с. 385). Между тем чуть спустя Франсуаза говорит: “Ведь уж конец сентября...” Во всяком случае, отнюдь не в атмосферу сентября, а скорее ноября или даже декабря погружена сцена в ресторане, где повествователь обедает незадолго до первого приглашения к герцогине Германтской. И, уходя с приема у герцогини, повествователь требует свои ботики...” (О. Daniel, Temps el Mystification, p. 92 — 93).
3 Напомним, что Марсель сам имеет обыкновение толковать некоторые речи “как внезапное молчание” (111, p. 88). Герменевтика повествования также должна заниматься внезапными молчаниями, учитывать их “длительность”, их напряженность и, естественно, их место. 4 С. 86.

138


Сцена

Если принять во внимание то обстоятельство, что эллипсисы, каковы бы ни были их число и элизионная емкость, составляют практически нулевую долю текста, то придется прийти к тому заключению, что вся целостность прустовского повествовательного текста может быть определена как сцена — во временном смысле, как мы определяем здесь этот термин, отвлекаясь временно от итеративного характера некоторых сцен1. Тем самым, здесь нет традиционного чередования резюме/сцена, которое, как мы увидим далее, замещается некоторым другим чередованием. Но следует сразу же отметить изменение функции, которое коренным образом модифицирует структурную роль сцены.

В романном повествовании того типа, который был распространен до “Поисков”, противопоставление двух движений — детализированной сцены и резюмирующего повествования — почти всегда отсылало к противопоставлению драматического и недраматического содержания: главные моменты действия совпадали с наиболее интенсивными моментами повествования, тогда как менее существенные резюмировались в общих чертах и как бы издалека, согласно принципу, изложенному у Филдинга. Таким образом, ритм романного канона, хорошо ощутимый еще в “Бовари”, фактически образуется из чередования недраматических резюме, служащих для ожидания и связи, и драматических сцен, роль которых в развитии действия является решающей2.

Подобный статус можно усмотреть и в некоторых сценах “Поисков”, среди которых: “драма отхода ко сну”, сцена “кощунства” в Монжувене, вечер “орхидей”, гнев Шарлю против Марселя, смерть бабушки, изгнание Шарлю и, разумеется (хотя в данном случае “действие” является сугубо внутренним), заключительное озарение3; все эти сцены отмечают необратимые этапы в осуществлении чьей-либо судьбы. Однако совершенно ясно, что функция наиболее пространных и типично прустовских сцен не такова; это пять грандиозных сцен, которые вместе занимают примерно шестьсот страниц,— утренник у маркизы де Вильпаризи, обед у Германтов, вечер у принцессы, вечер в Ла Распельере, утренник у Германтов4. Как мы уже отмечали, каждая из них имеет


_____________
1 О доминировании сцены см.: Tadie, Proust et le mman, р. 387 s.
2 Это утверждение не следует, разумеется, принимать безоговорочно: так, в “Страданиях изобретателя” наиболее драматические страницы — это, возможно, те, где Бальзак резюмирует с сухостью военного историка юридические баталии, которые пришлось выдержать Давиду Сешару.
31, р. 21 — 48, 159 — 165,226 — 233; II, р. 552 — 565, 335 — 345; III, p. 226 — 324, 865 — 869.
4 II, р. 183 — 284, 416 — 547, 633 — 722, 866 — 979; III, p. 866 — 1048.

139


характер вступления: она отмечает вхождение героя в некое новое место или новую среду и замещает собой целый ряд других сходных сцен, которые не будут изображены (другие приемы у г-жи де Вильпаризи и в салоне Германтов, другие обеды у Орианы, другие приемы у принцессы, другие вечера в Ла Распельере). Никакое из этих светских собраний не заслуживало бы большего внимания, чем все те аналогичные собрания, которые за ним следуют и которые оно представляет, если бы оно не было первым в ряду, тем самым возбуждая любопытство, которое затем начинает притупляться в силу привычки1. Таким образом, это не драматические сцены, а скорее сцены типические, сцены-образцы, в которых действие (даже в широком смысле, который следует придать этому термину в прустовском мире) почти полностью исчезает в пользу психологической и социальной характеризации2.

Это изменение функции вызывает весьма значительную модификацию временной текстуры; в противоположность прежней традиции, делавшей из сцены место драматической концентрации, почти полностью очищенное от груза описаний и рассуждений, а тем более от анахронических вставок, прустовская сцена — как справедливо заметил Дж. П. Хаустон3 — играет в романе роль “временного фокуса” или магнитного полюса, притягивающего всевозможные сведения и дополнительные обстоятельства; она почти всегда раздута, перегружена разного рода отступлениями, ретроспекциями, антиципациями, описательными и итеративными вставками, дидактическими вмешательствами повествователя и т. п., которые превращают собрание-повод в силлепсис целого пучка событий и замечаний, способных придать сцене подлинно образцовую значимость. Весьма приблизительный расчет относительно пяти упомянутых крупных сцен довольно хорошо выявляет удельный вес подобных элементов, внешних по отношению к излагаемому событию, но тематически существенных для того,


____________
1 Статус последней сцены (утренник у Германтов) более сложен, так как здесь происходит не только (и даже не столько) вступление героя в некий круг, сколько его прощание со светом. Однако тема открытия там все же присутствует в форме, как мы видели, открытия заново, трудного узнавания людей, которому препятствуют их старение и преображение; это столь же сильный (если не более сильный) повод к любопытству, как тот, который приводил в движение предшествовавшие сцены вступления в свет.
2 Б. Г. Роджерс (Proust's narrative Techniques, Geneve, Droz, 1965, p. 143 s.) видит в развертывании “Поисков” постоянное исчезновение драматических сцен, которые, как он считает, наиболее многочисленны в первых частях. Его основной довод состоит в том, что смерть Альбертины является поводом для сцены. Аргумент не слишком убедителен: доля сцен нисколько не меняется на протяжении всего произведения, а значимым признаком текста является скорее постоянное преобладание недраматических сцен.
3 “Temporal Patterns”, p. 33 — 34.

140


что Пруст называл его “сверхнасыщенностью”: утренник у маркизы де Вильпаризи — 34 страницы из 100; обед у Германтов — 63 из 130; вечер у Германтов — 25 из 90; наконец, в сцене последнего утренника у Германтов, где первые 55 страниц заняты почти неразличимой смесью внутреннего монолога героя и теоретических рассуждений повествователя, а все остальное подается (как будет видно из дальнейшего) главным образом в итеративном режиме, соотношение оказывается обратным, и уже сами нарративные моменты (страниц 50 из 180), как кажется, выступают из описательно-дискурсивной магмы, весьма удаленной от привычных критериев “сценической” темпоральности и даже вообще от всякой нарративной темпоральности, как те музыкальные обрывки, которые мы слышим в первых тактах “Вальса” сквозь пелену ритма и гармонии. Но здесь туманность не имеет характера начала, как у Равеля или на первых страницах “Свана”; наоборот — в этой последней сцене повествование, завершаясь, словно бы стремится постепенно раствориться, являя нам образ, намеренно неясный и утонченно хаотичный, собственного исчезновения.

Итак, мы видим, что прустовское повествование не оставляет в целости ни одно из традиционных нарративных движений и что вся ритмическая система романной наррации здесь предстает в существенно измененном виде. Но нам остается еще познакомиться с последней модификацией, несомненно самой решительной, проявление и распространение которой придают нарративной темпоральности “Поисков” совершенно новый темп — поистине беспримерный ритм.






Genette figures editions du seuil женетт
Содержание фигуры iii
А2 [в1] с2 [d1 (е2) fl (g2) hi] 12
A4-b3-c5-d6-e3-f6-g3-h 1 -i7-j3-k8-m9-n6-04
A4[b3][c5-d6(e3)f6(g3)(h1)(i7)n6]04
А5 [в2] с5 [d5' (е2')] f5 [g1] н5 [14] [j3...
Дальность, протяженность
На пути к ахронии
Сингулятив / итератив
Детерминация, спецификация, распространение
Спецификация.
Распространение
Внутренняя и внешняя диахрония
Чередование, переходы
Игра со временем
Модальность повествования?
Повествование о событиях
Повествование о словах
Наблюдаемые извне события
Полимодальность
Нарративная инстанция
Время наррации
Нарративные уровни
Метадиегетическое повествование
От “жана сантея” к “поискам”, или триумф псевдодиегетического
Герой / повествователь
Функции повествователя
Введение в архитекст


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   ...   69


База данных защищена авторским правом ©muzzka.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница